Ricevo e pubblico il consueto articolo mensile di Antonio Juvarra, che ringrazio come sempre per la preziosa e gentile collaborazione.

MAESTRI DELL’ INSCATOLAMENTO VOCALE-VOCALICO

Ogni tanto capita di sentire qualche maestro di canto decantare la virtù magica di una singola vocale, vocale che per gli ‘immascheratori’ è la ‘E’ (o la ‘I’), e per gli ‘intubatori’ è la ‘U’ (o la ‘O’). Recentemente un’ intubatrice vocale sedicente belcantista ha raccontato l’ amena storiella secondo cui la vocale ‘U’ avrebbe il pregio non solo di abbassare la laringe e alzare il palato molle (operazione ‘combinata’ che è un parto storico della foniatria ed è sufficiente di per sé a trasformare lo spazio di risonanza in un tubo), ma anche quello di ‘proiettare’ il suono grazie alle labbra protruse (col che già si entra nella fanta-acustica) e, last but not least, quello di ‘raccogliere’ la pronuncia, evitando così quegli ‘sgraziati’ spostamenti di posizione delle vocali, che secondo gli inscatolatori vocali avverrebbero nel parlato (teoria questa con cui si inaugura una nuova disciplina: la fantafonetica applicata) Per altro, a precederla in questi exploit ‘scientifici’ era stato molti anni fa l’ affondista Paride Venturi, altro idolatra della ‘U’, che, con vero sprezzo del ridicolo, ‘spiegò’ (si fa per dire) che se la bocca non viene verticalizzata (ovvero arrotondata sul modello della ‘U’), ma è lasciata naturalmente orizzontale, si corre il rischio che l’ aria scappi lateralmente dagli angoli della bocca e così (?) non si crei il suono ‘sul fiato’.

Premettiamo una precisazione. L’ idea che la ‘U’, vocale della morbidezza, SE alternata dinamicamente (e NON sovrapposta staticamente) con le altre vocali, aiuti ad aprire la gola, e che la ‘I’, vocale della brillantezza, SE alternata dinamicamente (e NON sovrapposta staticamente) con le altre vocali, aiuti a percepire il nucleo lucente del suono, è VERA, ma ciò non significa che queste due vocali si debbano trasformare in stampini con cui modellare le altre vocali, dato che secondo il belcanto le vocali devono sempre essere sempre CONCEPITE mentalmente come pure e non contaminate dall’ idea di altre vocali. (Precisiamo qui che il concepimento mentale pre-razionale della vocale come ‘archetipo’ immateriale non ha nulla a che fare con la fabbricazione razionale della sua forma, nel qual caso la vocale diventa uno ‘stampino’). Per capire tutto questo basta provare ad applicare il ‘metodo’ della ‘vocale modello’, a una frase parlata e vedere l’ effetto che fa. Usando, ad esempio, la ‘o” come stampino, una frase come ‘la vita è bella’ diventerà (sia parlando, sia cantando) un grottesco ‘lo vyto oe boello’, mentre, usando come stampino la ‘e’, una frase come ‘oggi piove’ diventerà (sia parlando, sia cantando) un ridicolo ‘eggi pieve’. Insomma il rischio della ‘U’ ridotta a stampino (o scatola) è sempre l’ effetto orso Yoghi o, appunto, l’ ululato, mentre l’effetto della ‘E’ ridotta a stampino (o scatola) è sempre l’ effetto pecora cioè, appunto, il belato.

Ciò che sfugge ai maestri dell’ inscatolamento vocalico è che le vocali non sono né scatole, né stampini, né gessi, ma sono forme fluide e cangianti come le nuvole nel cielo, che solo un bambino può sognare di prendere al laccio e immobilizzare. Sovranamente indifferenti alla REALTÀ, che vuole che la voce sia una forma di equilibrio dinamico basato sulla mobilità fonetico-acustica, che in tutte le lingue del mondo ci siano almeno cinque vocali (AEIOU) e che in italiano ci siano solo queste, gli inscatolatori vocali sono convinti che debba essere la realtà ad adattarsi alle loro teorie e non viceversa, motivo per cui se una vocale non è compatibile con le loro teorie, che cosa fanno? Semplicemente la eliminano oppure la sostituiscono con un’ altra vocale.

Esistono i teorici delle scatole vocali orizzontali, alias marmitte, e i teorici delle scatole vocali verticali, alias tubi. I primi hanno la fobia della ‘U’ e della ‘O’, da cui la famigerata formula di Alfredo Kraus: “nel canto la vocale ‘U’ non esiste e la vocale ‘O’ si pronuncia ‘A’.” I secondi invece hanno la fobia della ‘A’ e delle altre vocali orizzontali (‘E’, ‘I’) e le sostituiscono con altre vocali e cioè, rispettivamente, ‘AO’, ‘OE’ e ‘Y’, tutte vocali, guarda caso, INESISTENTI in italiano. Per giustificare le loro teorie assurde spesso gli inscatolatori verticali (o tubolari) si avventurano anche in spiegazioni comico-scientifiche. Ad esempio, Mirella Freni teorizzava che siccome a lei la vocale ‘A’ “andava indietro”, allora per portarla avanti la mescolava con la ‘O’ (che però è una vocale ‘indietro’), il che, da un punto di vista strettamente logico, è come dire che per riscaldare un recipiente d’ acqua, bisogna aggiungerci il ghiaccio. Invece Zinka Milanov, ancora più ‘scientifica’, teorizzava che, a differenza che con le altre vocali, “con la vocale O il palato molle rimane alto e non si perde l’ appoggio, altrimenti il palato molle scende e l’ emissione sarà ostruita” , dal che si deduce che tutte le altre vocali (dato che solo con la ‘O’ il palato molle si alza) sono vocali nasali.

Ci sono in fine gli inscatolatori ‘sincretisti’: tra essi troviamo sia i fautori dei tubi verticali nella zona centrale e medio-acuta e delle marmitte orizzontali nella zona acuta, sia, al contrario, i fautori delle marmitte orizzontali nella zona grave della voce e dei tubi verticali nella zona medio-acuta e acuta. Non mancano neppure quelli che, per educare la voce, usano le vocali come le pezze colorate del costume di Arlecchino con la pezza della ‘A’ (da usare nella zona centrale-grave della voce), la pezza della ‘O’ (da usare nella zona media) e la pezza della ‘U’ (da usare nella zona acuta), discorso doppiamente assurdo perché, anche volendo usare le vocali come stampini, non si capisce perché si debbano escludere gli stampini della ‘I’ e della ‘E’, portatori di componenti acustiche, assenti nelle altre.

Il bello (si fa per dire) è che sia gli inscatolatori vocali orizzontali, sia gli inscatolatori vocali verticali non si lasciano mai visitare da uno dei seguenti dubbi:

1 – se i testi delle arie del repertorio si basano su parole che includono TUTTE le vocali in TUTTE le zone della voce, che senso ha teorizzare che, ad esempio, lo spazio di risonanza della zona grave della voce deve essere modellato sulla vocale ‘A’ e quello della zona acuta sulla vocale ‘U’ o viceversa? È ovvio che se in una data zona della voce mi ritrovo a dover cantare una vocale, che è l’ opposto spaziale della vocale scelta come ‘stampino’ in quella zona della voce, mi troverò in difficoltà;
2 – com è possibile che determinate vocali, che nel canto avevano sempre ‘funzionato’ perfettamente almeno fino all’anno 1850, improvvisamente abbiano smesso di funzionare, tanto da dover essere sostituite con altre?
3 – se prima del 1850 tutti hanno detto che le vocali devono rimanere pure e, posto che le vocali miste siano realmente il mezzo necessario per arrotondare il suono, come avranno fatti i cantanti a cantare opere come ‘Nabucco’ e ‘Macbeth’ senza schiacciare il suono?
4 – com’è possibile che la vocale ‘magica’ degli inscatolatori verticali, cioè la ‘U’, sia invece il ‘diabolus in voce’ degli inscatolatori orizzontali, e, viceversa, la vocale magica degli inscatolatori orizzontali, cioè la ‘E’, sia invece, assieme alla ‘A’, il ‘diabolus in voce’ degli inscatolatori verticali?.. Non è evidente che le teorie (opposte) di un Kraus (teorico delle scatole vocali-vocaliche orizzontali) e di un Giacomini (teorico delle scatole vocali-vocaliche verticali) si smentiscono e si annullano reciprocamente?
5 – com’è possibile che il belcanto si sia sviluppato in una nazione, l’ Italia, la cui lingua NON contiene le vocali miste (da alcuni chiamate eufemisticamente vocali ‘adattate’) ‘OE’, ‘AO’ e ‘Y’?

Purtroppo non c’ è verso di far capire agli inscatolatori del canto che le vocali non sono oggetti da far entrare in un contenitore ideale, modellato sulla forma ingessata di una singola vocale. Inoltre le vocali non devono essere sovrapposte l’ una all’ altra, ma devono solo mantenere un punto di contatto tra di loro, il che avviene in automatico, se si lascia agire il ‘servomeccanismo’ naturale dell’articolazione parlata, che è un MOVIMENTO fluido ed essenziale e non una serie di GESSI.
A questo punto lo spazio ampio, di cui ha bisogno la vocale cantata per risultare rotonda e non schiacciata, da dove viene attinto? Esso viene attinto indirettamente dalla distensione dell’ inspirazione naturale globale. NON intaccando, quindi, il DNA della vocale, quale è concepita mentalmente pensando alla vocale pura (e non geneticamente modificata), e neppure imponendo a una data vocale lo spazio di un’ altra vocale o uno spazio prefissato razionalmente, nel qual caso si sopprime il NUCLEO lucente della vocale pura del parlato, nucleo che deve rimanere immutato nel canto e in tal modo agisce da sintonizzatore automatico della voce.

L’ idea degli inscatolatori vocali (soprattutto verticali), secondo cui nel canto, a differenza che nel parlato, ogni vocale dovrebbe stare nella stessa ‘posizione’, è, appunto, solo una loro idea (strampalata), dato che in questo modo la ‘posizione’ diventa coincidenza-sovrapposizione di una vocale con un’ altra, il che è la negazione stessa della realtà delle vocali, quali DIVERSE forme FLUIDE dello spazio di risonanza.

In realtà il concetto di ‘posizione unica’ è valido, solo se interpretato in uno di questi due sensi:
1 – come uguale altezza mentale (o linea alta immaginaria) con cui devono essere concepiti tutte le note, alte o basse che siano;
2 – come percezione del cardine centrale immaginario a cui fanno capo tutte le vocali (esattamente come succede con i raggi di una ruota), tenendo presente che il contatto delle varie vocali con questo ‘cardine’ centrale deve essere il risultato NON dell’ operazione cervellotica del ‘raccogliere’ (leggi: ‘ingessare’) la pronuncia usando come stampino la ‘u’ o la ‘i”, ma del semplice mantenimento del MOVIMENTO NATURALE (e per sua natura essenziale) dell’articolazione parlata, movimento lasciato avvenire e non fatto.

Certamente, se il continuum fluido dell’ articolazione naturale, quale si realizza già dicendo la serie delle vocali AEIOU, viene concepito e realizzato come incollamento di singole caselle separate e cioè come A-E-I-O-U, è chiaro che in questo modo le vocali, estrapolate dal naturale flusso articolatorio, diventeranno stampini statici contro cui lottare per farle stare nella stessa ‘posizione’ (operazione eufemisticamente chiamata da alcuni ‘raccogliere’ la pronuncia’), ma il risultato di questa operazione non sarà imputabile alla natura (che ha concepito l’articolazione come PROCESSO dinamico), ma al genio ignoto che avrà scambiato l’articolazione col gioco del Lego.

La concezione belcantistica delle vocali pure e non geneticamente modificate viene trattata con sufficienza dagli inscatolatori vocali, in quanto secondo loro sarebbe applicabile solo alla vocalità dei castrati del Settecento, ma sarebbe assolutamente inapplicabile nell’ opera verista, per la quale invece si richiederebbe una fantomatica nuova tecnica vocale di tipo ‘turbo’, a base di ‘proiezioni’ e vocali affondate, secondo la mistificazione, introdotta nel canto dalla foniatria artistica. Per fortuna, a smontare questa impostura, che è sia storica, sia tecnico-vocale, ha provveduto un grande cantante non del Settecento, ma del Novecento, Beniamino Gigli, il quale in una sua lectio magistralis tenuta a Vienna, ebbe a dire testualmente:

“Se si canta in italiano, si usano le CINQUE VOCALI DELL’ ITALIANO nella loro forma più PURA. Quando il meccanismo vocale è corretto e il cantante sa veramente il come e il perché, non ci dovrebbero essere difficoltà nel produrre una nota acuta con qualsiasi vocale.”

Che cosa significa l’ espressione di Gigli “quando il meccanismo vocale è corretto”? Significa: quando viene rispettato il movimento articolatorio naturale e non viene trasformato in una serie di scatole o stampini.

Insomma, niente vocali ‘adattate’, ‘mescolate’ o ‘oscurate’, dando ovviamente per scontato che la CHIUSURA FONETICA delle vocali aperte, che avviene ad una certa altezza e in cui consiste il passaggio di registro, non ha nulla a che fare con il mescolamento e l’ oscuramento delle vocali.
Purtroppo come ogni forma naturale vivente è soggetta all’azione dei parassiti, così anche l’insuperabile chiarezza concettuale di questa affermazione di Gigli è stata intorbidata da certi suoi autonominati eredi tecnico-vocali nonché interpreti. Uno di questi è stato Herbert-Caesari, suo presunto amico, che ha gareggiato con Pasquale Marafioti, foniatra e amico di Enrico Caruso, nel mettere in bocca all’ amico il contrario di quello che lui aveva affermato ufficialmente.
Ad esempio Beniamino Gigli, come abbiamo visto, aveva detto:

“Il canto italiano si basa sulle cinque vocali ‘a’, ‘e’, ‘i’, ‘o’, ‘u’ nella loro forma più pura”.

Ora che cosa fa Herbert-Caesari, fautore delle vocali ‘adattate’? Aggiunge alla frase di Gigli la locuzione “e NELLE MODIFICAZIONI DI QUESTE ”, formula ambigua, che può far riferimento sia all’ esistenza delle varianti foneticamente chiuse delle vocali ‘E’ ed ‘O’, nel qual caso non ci sarebbe contraddizione logica, sia all’ oscuramento e mescolamento delle vocali ‘A’, ‘E’, ‘I’ con le vocali posteriori ‘O’ e ‘U’, nel qual caso il significato della frase di Gigli verrebbe letteralmente capovolto, diventando l’equivalente (insensato) di una prescrizione come: “per preparare un buon piatto usate cibi genuini o, se volete, anche cibi adulterati”. L’ambiguità di Herbert-Caesari diventa farsa ermeneutica con gli ‘amici’ postumi di Beniamino Gigli, ad esempio i due tenutari del sito all’ insegna (comica) di ‘Belcanto italiano’ Astrea Amaduzzi e Mattia Peli, che, da italiani, fanno quello che neppure un inglese come Herbert-Caesari non aveva osato fare e cioè attribuire a Gigli la prescrizione di utilizzare, cantando in italiano, vocali che in inglese esistono, ma non in italiano e cioè la ‘OE’ e la ‘AO’.

Purtroppo i due succitati sedicenti belcantisti non sono gli unici a coltivare l’ hobby di mettere in bocca a Gigli l’ esatto contrario di quello che lui ha detto in modo esplicito. Ad esempio c’ è anche chi, sulla base dell’ascolto (ovviamente viziato dai propri giudizi tecnico-vocali) delle registrazioni di Gigli, assicura che queste sono la prova che Gigli applicava il metodo farlocco delle vocali mescolate. A chi fa loro presente che invece Gigli si è premurato di chiarire ufficialmente che lui cantando pensava alle vocali pure e non alle vocali modificate, questi rispondono seraficamente che in realtà lui si illudeva di fare così, ma in realtà faceva tutt’ altro. Uno di questi maestrini, più gigliani di Gigli, ha recentemente così chiosato-pontificato su Facebook:

“Gigli fu allievo di Rosati (assistente di Cotogni), ciò che vale a dire emissione dei suoni raccolti in aperto/coperto. I suoni raccolti vengono emessi in modo da avere tutti lo stesso volume. Ecco perché la A diventa A/O (e poi O nell acuto), le È diventa E/O (e poi É nell acuto) la Ò diventa Ô, la I chiara deve essere scurita alla francese e così via…”

In sostanza, Gigli dà quella che nel diritto si chiama ‘interpretazione autentica’ delle proprie idee tecnico-vocali, ma per capire qual è il vero senso delle sue parole, noi invece dovremmo credere all’ interpretazione ‘sub specie phoniatrica’ di un melomane di facebook, condizionato dalle teorie farlocche delle vocali miste di Garcia junior (cantante fallito). In altre parole, come se Leonardo ci dicesse che pennelli e che colori ha usato per dipingere la Gioconda e qualcuno replicasse che in realtà ha usato le bombolette di vernice spray. Anche per quanto riguarda la formazione delle vocali, la concezione di Gigli è quella naturale dei belcantisti, opposta quindi a quella meccanicistica della scuola foniatrica di Manuel Garcia. In un’ altra lectio magistralis, tenuta a Londra, Gigli infatti fece un’ affermazione che i fautori dell’ affondamento vocale-vocalico, se non sapessero il nome di chi l’ ha fatta, giurerebbero (snobbandola) che è l’ idea di qualche castrato del Settecento, e l’affermazione è la seguente:

“Il passaggio da una vocale all’ altra viene fatto MENTALMENTE e SENZA NESSUNA AZIONE FISICA DIRETTA. Io non mi soffermo sulla forma fisica, ma primariamente su quella mentale e sulla FLUIDA FUSIONE di vocale in vocale internamente. Ogni suono vocalico dev’ essere formato mentalmente prima di essere fisicamente prodotto SU BASE SPONTANEA E NATURALE, e in maniera fluida e sciolta. Il fatto stesso di concepire mentalmente ogni suono vocalico prima di produrlo, suscita MOVIMENTI SEMPLICI E NATURALI delle parti coinvolte.”

Con questa affermazioni Gigli andava al cuore dell’ apprendimento del vero canto, che deve adeguarsi non alle astrazioni pseudoscientifiche, ma alla realtà, la quale stabilisce che la fonazione umana si basa su un controllo indiretto di tipo mentale-immaginativo-sensoriale e non su un controllo diretto di tipo meccanico, come succede invece, per lo meno inizialmente, con gli strumenti musicali.

Per quanto riguarda invece lo spazio che conferisce rotondità alla vocale, esso deve essere creato senza alterare la genesi naturale della vocale (il che può avvenire solo continuando a concepire mentalmente le vocali come vocali pure e attingendo alla distensione globale preliminare dell’ inspirazione), dopodiché sarà il DNA di una data vocale a creare automaticamente e magicamente anche la forma precisa dello spazio espanso, creato dal respiro (spazio da concepire non come stampino predeterminato, ma come spaziosità onnipotenziale). A questo punto si prenderà finalmente coscienza che, contrariamente a quanto teorizzano gli inscatolatori del canto, la vocale non è in uno spazio, ma È lo spazio, per cui vani (e ridicoli) sono tutti i tentativi di far stare la vocale ‘A’ dentro la vocale ‘U’ o la vocale ‘O’ dentro la vocale ‘I’, che sarebbe come, dovendo cantare la nota Do, cercare di avvicinare l’intonazione del Do a quella del Mi, invece di lasciare che gli ARMONICI del Mi, del Sol ecc. risuonino nel Do, continuando a intonarlo (ovvero a concepirlo) come Do. Questo perché, appunto, ogni vocale è come se contenesse in sé (come una nota contiene in sé tutta la serie dei suoni armonici) tutte le altre vocali, ma questi ‘armonici’ delle altre vocali possono emergere e liberarsi solo continuando a concepire una data vocale come vocale pura e rispettando assolutamente il movimento sciolto, essenziale e armonioso dell’articolazione naturale parlata.

Riassumendo, possiamo dire che lo spazio necessario per arrotondare il suono, non è uno spazio modellato su una qualsiasi vocale, ma è uno spazio che trascende e contiene potenzialmente in sé tutte le vocali così, da poter soddisfare l’ esigenza di spazio di ciascuna vocale, rispettandone la purezza, cioè l’unicità del suo DNA originario, qual è creato concependo mentalmente la vocale pura (del parlato). Analogamente la luce bianca contiene in sé tutti i colori, ma non è nessun colore.  Questo ‘spazio bianco’ (metafora) del vero canto, inteso come spaziosità onnipotenziale, si genera solo attingendo al momento distensivo-espansivo dell’inspirazione naturale globale (o profonda). Invece, con le respirazioni meccanico-foniatriche questo spazio rimane inattingibile e si può solo ricorrere a quei surrogati di spazio che sono le vocali-stampini: c’ è lo stampino della ‘U’ degli affondisti, c’ è lo stampino della ‘I’ dei mascheristi e c’ è anche lo stampino della ‘A’ dei fake-belcantisti. Una cosa però è chiara: continuando a fare uso di questi stampini, il destino del cantante sarà sempre quello, per dirla con Montale, “della razza di chi rimane a terra” e non quello di chi, come i veri cantanti, “sovra li altri com’ aquila VOLA” (Dante).

Antonio Juvarra