Ricevo e pubblico il consueto articolo che Antonio Juvarra ha gentilmente scritto per noi, come ad ogni inizio del mese. Buona lettura a tutti.

VOCALISTI E CONSONANTISTI NEL CANTO

Se è vero che il canto può spiccare il volo grazie a due ali, che sono il semplice dire e il profondo respirare, si può dire che nel canto sono ancora molti i costruttori di aerei con una sola ala e tra questi troviamo due categorie di maestri con un’ idea sbagliata in testa: quelli che pensano che il respiro del canto sia lo stesso del parlato, e quelli che pensano che l’articolazione del canto non sia la stessa del parlato. Volendo convertire in una formula queste due teorie e posto che la formula dell’acqua è H2O (e non HO2 o HO), si può affermare analogamente che la formula del vero canto è R2P (dove R2 sta per respiro naturale globale, che è indipendente dalla quantità di fiato, e P sta per semplice parlato), e NON quindi la formula RP dei primi o la formula RP2 dei secondi. Potremmo definire ‘consonantisti’ i moltiplicatori degli atomi di P della formula suddetta, cioè i teorici della formula RP2 (o RP3…). Le loro teorie si basano su una deduzione errata, ricavata da un fatto vero. Il fatto vero è il seguente: l’ articolazione umana si compone di vocali e di consonanti. La deduzione errata (anche se apparentemente logica) è la seguente: ergo educare la voce con le consonanti è altrettanto importante che educarla con le vocali, da cui deriva la deduzione secondaria (ancora più errata), che i consonantisti espongono così: “per essere sicuri di non trascurarle le consonanti, noi le facciamo esplodere, ‘scolpendo’ la pronuncia. Oppure le prolunghiamo ‘intonandole’.”

Ci sono i consonantisti hard e i consonantisti soft. Ai vocalizzi della tradizione i consonantisti hard preferiscono l’uso dei ‘consonantizzi’ (‘sirene’, ‘trilli labiali’, ‘trilli linguali’ e altre imbarazzanti trovate, la cui natura grottesca è rigorosamente coperta dai vari eufemismi utilizzati per indicarle). Ci sono poi i consonantisti soft, che ai vocalizzi antepongono i parlati e i parlati intonati. In tal modo essi mostrano di ignorare che il principio fonetico-acustico “si canta come si parla” del belcanto va applicato inizialmente solo ai vocalizzi, onde evitare che il precoce utilizzo delle consonanti determini una contrazione dello spazio di risonanza del canto, spazio che nel canto deve essere più ampio che nel parlato.

Chi obietta che i vocalizzi non hanno nulla a che fare con l’ articolazione e col parlato, dimentica che ‘IO’ è sia un vocalizzo che un pronome, e che, analogamente, ‘AI’ è sia un vocalizzo che una preposizione, ovvero entrambi sono al contempo vocalizzi e PAROLE. Il che significa una cosa tanto semplice quanto fondamentale: PER FAR FUNZIONARE IL SISTEMA DELL’ ARTICOLAZIONE NATURALE BASTA L’ ALTERNANZA DI DUE VOCALI E/O DI DUE NOTE. (Se così non fosse, dovremmo dedurre che ‘aiuola’ è una parola di serie B rispetto a ‘spessissimo’) Mettendo invece sullo stesso piano le vocali e le consonanti, si viola il vero rapporto esistente tra questi fonemi e ci si preclude la possibilità di percepire il cardine dell’articolazione, cioè quel centro invisibile, attorno a cui ruota l’articolazione e da cui promana la luce del suono perfettamente sintonizzato.

In questo video sentiamo l’ insegnante di canto Silvio Zanon teorizzare che l’ esercizio consistente nel leggere ad alta voce un testo scritto, scandendo “enfaticamente” le parole e alzando la voce come per farsi sentire in un ambiente rumoroso, avrebbe il doppio beneficio di “sviluppare il diaframma” e di far capire “la posizione e come portare il suono”. Ora, se educare la voce partendo da esercizi parlati invece che dai vocalizzi e dalla respirazione naturale globale, rappresenta il modo per cercare di far volare un aereo con una sola ala, si può dire che questo tipo di parlato enfatizzato rappresenta invece il modo per cercare di far volare un aereo applicando sì due ali, ma a un solo lato dell’ apparecchio, oppure applicando quelle anti-ale che sono gli alettoni delle macchine da corsa e che servono appunto a far sì che la macchina NON prenda il volo.

Zanon teorizza che questa modalità fonatoria “enfatica” sarebbe utile per “prendere coscienza e irrobustire il diaframma”. In realtà il diaframma e i muscoli respiratori dell’ appoggio non hanno alcun bisogno di essere irrobustiti, dato che ai fini della realizzazione del vero canto (che è il canto a risonanza libera e non a risonanza forzata) basta e avanza l’ energia utilizzata in normali atti della vita quotidiana come alzarsi dal letto la mattina o sollevare una sedia. In effetti il surplus di attivazione muscolare che molti ritengono necessario per cantare, non è affatto necessario, essendo solo la modalità usata per compensare con tensioni muscolari superflue uno squilibrio acustico, generato o da una scorretta sintonizzazione del suono, o da una scorretta inspirazione o da una scorretta apertura della gola. Se così non fosse, non sarebbe neppure concepibile il fenomeno dei cantanti ultraottuagenari, ossia di quei cantanti, come Magda Olivero e Angelo Lo Forese, che all’ età di 90 anni e in condizioni fisiche debilitate, eseguivano tranquillamente a piena voce arie del repertorio operistico. E si potrebbe citare anche il caso di Pavarotti ultrasessantenne (quindi a un’età in cui gli atleti sono già fuori gioco per lo meno da vent’ anni), che cantava in teatro ruoli vocalmente impegnativi, pur non essendo in grado di salire a piedi una rampa di scale per l’ obesità che lo affliggeva.

Non si tratta quindi di irrobustire la muscolatura respiratoria (come le moderne teorie atletiche del canto sono riuscite a far credere), ma si tratta di stabilire il giusto incontro iniziale tra il suono puro (generato dalla semplice intenzione di ‘dire’) e il respiro profondo (o globale), ricordando che la scintilla che genera la fiamma, non è la fiamma, e che, a differenza delle fiamme vere e proprie, la fiamma del vero canto (cioè del canto a risonanza libera) può essere generata solo da una scintilla, qual è il semplice ‘dire’, e non da una torcia, qual è il ‘dire enfatizzato’ o ‘impostato’.
Lo sbaglio del ‘parlato enfatizzato’ o ‘impostato’ consiste nello stabilire un collegamento scorretto (e dannoso) tra due elementi tra i quali deve essere invece mantenuto un rapporto di doppia INDIPENDENZA.

Il primo rapporto di indipendenza che occorre mantenere è quello esistente tra articolazione e respirazione; il secondo è quello esistente tra articolazione e apertura della gola. Ora, tutte le forme di “parlato impostato” o “parlato perfezionato” sono in realtà forme di parlato ADULTERATO, che derivano dal fatto di non accettare il parlato nella sua forma pura, originaria e nella sua funzione di semplice ‘sintonizzatore’, e dalla conseguente volontà di renderlo più ‘importante’, combinandolo (cioè stabilendo un rapporto di dipendenza-subordinazione) o con un’apertura della gola prefissata e/o con degli impulsi diaframmatico-addominali. In sintesi, il parlato che entra a far parte della struttura del canto è il semplice ‘dire’ di frasi come “scusi, mi fa un caffè?” e NON il nobile declamato di frasi come “essere o non essere, questo è il problema”.
La sollecitazione artificiale dell’ articolazione ha sì come effetto l’ amplificazione delle SINGOLE NOTE, ma presenta il piccolo inconveniente di zavorrare la voce e di rendere impossibile la creazione del legato. E’ insomma il classico accelerare, tirando contemporaneamente il freno a mano. Applicato al canto, il risultato sarà quella che nel gergo tecnico viene chiamata “emissione spinta” e/o “abbaiata”. (La fonazione per singoli impulsi sonori invece che in modalità fluida-legata è infatti ciò che distingue la fonazione del cane, sprovvisto del sistema naturale dell’ articolazione, da quella, evolutivamente superiore, dell’ uomo). L’ unico modo per trarre giovamento da questo video è pertanto quello di ‘ribaltarlo’ cambiandone la chiave di lettura. Ovvero: l’esercizio del “dettato enfatizzato” di Zanon rappresenta il modo con cui NON si deve articolare nel canto. Invece il puro e semplice ‘dire’ con cui Zanon spiega il suo esercizio, rappresenta il giusto modo con cui si articola anche nel canto. Quest’ultima è la prima ala del canto. La seconda ala non è rappresentata dal parlato ‘raddoppiato’, ma dal RESPIRO.

Il fatto che il parlato ‘raddoppiato’ susciti un’ attivazione della muscolatura respiratoria non è una prova della sua utilità come mezzo per “sviluppare e irrobustire il diaframma”, ma è esattamente il contrario. Infatti la funzione della giusta articolazione nel canto (quale si realizza col puro e semplice ‘dire’) è quella di SINTONIZZATORE del suono, sintonizzatore che, come abbiamo visto, è INDIPENDENTE dal motore della voce (rappresentato dalla muscolatura respiratoria) esattamente come nel violino la diteggiatura è indipendente dall’ arcata e nella automobili il volante è indipendente dal motore. Il tipo di collegamento tra articolazione e respirazione che invece si crea col “dettato enfatico” di Zanon non è quindi quello, raffinato e ad alta precisione, della sintonizzazione, ma è quello della DETONAZIONE.

Oltre ai parlati tout court e ai parlati enfatizzati i maestri di canto che snobbano i vocalizzi fanno ricorso anche ai parlati intonati. Questi si basano spesso su testi pittoreschi come ad esempio “padre Gallo aveva un gallo bianco rosso verde e giallo”, o comico-surreali come “la mia mamma me l’ ha detto che mio nonno è un cretinetto blu”. Qualcuno potrebbe pensare ingenuamente che essi svolgano, nel contesto di una monotona lezione di pura tecnica vocale, la funzione distensiva di ‘intermezzo giocoso’ o di ‘ricreazione’, ma così non è. Nonostante il carattere ‘estroso’ delle varie filastrocche proposte, l’ intenzione di questi insegnanti è più che mai seria, anzi seriosa. Lo conferma la loro preoccupazione di precisare che si tratta di ‘filastrocche d’autore’ risalenti, nel nostro caso, a maestri come Rosati e a cantanti storici come Titta Ruffo, ciò che ovviamente (per il principio dell’ipse dixit) esime l’ insegnante dall’obbligo di spiegare il senso logico dell’utilizzo di queste filastrocche. Si potrebbe chiedere a questi maestri se per caso a tale scopo si possono utilizzare e funzionano anche filastrocche ‘classiche’ come “Ambarabà ciccì coccò, tre civette sul comò” o magari formule magiche come “Abracadabra” o “Sim Salabim”, ma la domanda verrebbe sicuramente interpretata come provocatoria e respinta al mittente, quando addirittura non scatenerebbe lo sdegno degli interpellati…

Per fortuna c’ è anche chi, invece di esonerarsi dalle spiegazioni, vi si butta a pesce, salvo proporre poi spiegazioni ancora più inspiegabili degli stessi ‘parlati’ non spiegati. C’ è ad esempio il maestro Fabio Poggi, fautore dei parlati come moderna alternativa ai vocalizzi, il quale ha mosso queste obiezioni alla concezione belcantistica dei vocalizzi come principi formativi della voce cantata, scrivendo: “Se una qualsiasi aria è composta di parole, per quale motivo le parole dovrebbero migliorare facendo vocalizzi e non esercitandosi sulle parole stesse? Magia!” Al che viene da rispondere: nessuna magia, caro maestro Poggi. e questo per il semplice motivo che le parole non hanno alcun bisogno di essere “migliorate”. Devono solo non essere peggiorate (il che succede immancabilmente tutte le volte che ci proponiamo di “migliorarle”), nel qual caso (del “miglioramento”) esse automaticamente impediscono la creazione di quello spazio “naturalmente dilatato e morbido” (F. Lamperti), che trasforma il parlato naturale in canto.

In effetti nel 99 % dei casi non esiste negli allievi di canto “il problema del parlato” (?); esiste solo il problema dell’ ignoranza da parte dell’insegnante della vera struttura del parlato, ciò che lo porta a fare sua la ‘logica’ del raddrizzare le zampe posteriori del cani per farle diventare diritte come quelle anteriori. Questa logica si insinua con l’ idea che il parlato naturale sia “carente” (?) e “povero” (?), prosegue con l’ idea che esso debba “evolversi”, e si aggrava in maniera tragicamente irreversibile con l’ idea che occorra “purificarlo” o “correggerlo”.

Parlare è l’ attività che svolgiamo dalla nascita o quasi, per cui non c’ è alcun bisogno di focalizzare l’ attenzione su questo processo naturale, ma occorre solo lasciarlo operare in automatico in maniera sciolta ed essenziale senza alcuna interferenza da parte nostra, in modo da poterci occupare liberamente di quell’ aspetto del canto che non esiste nel parlato: l’ apertura morbida e passiva dello spazio di risonanza, cioè della gola. Affinché questa apertura non sia realizzata staticamente, ossia ‘ingessando’ la cavità di risonanza, è necessario esercitarsi garantendo la stessa mobilità fonetico-acustica dell’ articolazione naturale, mantenuta nella sua forma più semplice ed essenziale, quale appunto si realizza con l’ alternanza di note e vocali dei vocalizzi. Il movimento articolatorio minimale suscitato dal cambio di vocali e/o di note dei vocalizzi svolge in un certo senso la funzione di ‘fiamma pilota’ che ‘accende’ la risonanza libera del canto. Questa sinergia superiore di due processi naturali, il parlato e il respiro, rispettati nella loro autonomia (ovvero collegati tra loro da un rapporto di coordinazione e non di subordinazione, di inter-indipendenza e non di dipendenza) fu scoperto per la prima volta (e ignorato dopo di lui) dal castrato Mancini, che nel suo trattato parla di “accordo tra moto naturale della gola e moto consueto della bocca”.

Se accettiamo l’ idea che il canto è il risultato della fusione di due elementi naturali, rispettati nella loro genuinità (il semplice ‘dire’ e il profondo respirare), ci rendiamo conto dell’ infondatezza della teoria secondo cui il semplice ‘dire’ dovrebbe essere “migliorato” e “perfezionato”. Questa infondatezza diventa fantascienza quando si arriva a sostenere la tesi secondo cui il perfezionamento del parlato avrebbe come scopo quello di far “evolvere” il respiro, facendolo diventare una sostanza fantomatica che Poggi chiama “respirazione artistica”, avventurandosi in questa teoria esplicativa degli esercizi parlati: “Se si evolvono fiato e corde (vocali), è anche grazie ad una semplice e raggiungibile evoluzione: quella del parlato.” Ora, pensare che il parlato debba “evolversi” per diventare una componente costitutiva del canto, è come pensare che l’idrogeno debba “evolversi”, diventando ‘idrogeno acquoso’, per poter entrare a far parte della composizione chimica dell’ acqua, ma purtroppo non c’è niente da fare: quando uno si affeziona a un’idea contraria alla realtà, ovviamente è la realtà che dovrebbe adeguarsi all’ idea e non viceversa.

Per nostra fortuna Poggi è prodigo non solo di spiegazioni teoriche, ma anche di indicazioni pratiche: forse lì troveremo (ci viene da pensare) ciò che non riuscivamo a trovare sul piano teorico. Apprendiamo così da lui che “per far diventare il settore acuto come fosse il centro” occorre esercitarsi “parlando man mano su tessiture più acute o, all’inizio, cercando di parlare alzando un po’ la voce, con la stessa semplicità e verità che si usa nel centro.” (?) Ora se la prima tesi del nostro (l’ uso delle parole come esercizi per lo sviluppo vocale) è stata smentita, come vedremo più avanti, dal belcantista settecentesco come Pier Francesco Tosi, la seconda tesi (utilizzare il parlato per risolvere i problemi del settore acuto) è stata smentita dal belcantista ottocentesco Francesco Lamperti, il quale sostanzialmente ha detto che l’ uso dei parlati intonati per facilitare l’ emissione nella zona acuta è efficace come lo è l’utilizzo dello zucchero per guarire un diabetico, e questa affermazione, fatta da uno come Lamperti, che aveva come ideale i “suoni parlati in cui si trasfonde l’ anima”, dovrebbe far riflettere quelli come i fautori del “parlato perfezionato”, che pensano che per fare il pane occorra utilizzare come ingrediente il pane e non la farina, oppure la farina ma non anche il lievito, dato che per loro il lievito è un semplice prodotto del ‘perfezionamento’ della farina.

Purtroppo se la spiegazione teorica del perché dovremmo utilizzare le filastrocche parlate per imparare a cantare risultava abbastanza astrusa, la spiegazione pratica del come dovrebbero essere introdotti questi parlati nel canto, lo è ancora di più e tale da suscitare la reazione psicologica di quando ci si trova di fronte a certe opere d’arte moderna ‘d’ avanguardia’, ossia: “Ma sono io ad avere problemi cognitivi perché non capisco questo capolavoro o è l’ artista ad averli perché ha avuto il coraggio di esporlo in pubblico?”

Ma mettiamo un po’ di ordine a questo discorso e riassumiamo tutto con calma. Partiamo allora da un dato di fatto, riconosciuto da tutti i belcantisti e che è il seguente: una delle maggiori difficoltà del canto è rappresentata dall’ eseguire frasi composte di tante sillabe (e relative consonanti), collocate in zona acuta, tanto che Lamperti utilizzava la sillabazione in zona acuta, considerata appunto difficile e stancante, come un test per capire se una voce era di vero soprano o di mezzosoprano, di vero tenore o di baritono. Ecco che adesso invece accade che, ribaltando tutto questo, i rivoluzionari del canto sillabato vengono a dirci che dovremmo partire proprio da qui per sviluppare la voce! Infatti le filastrocche di cui sopra, secondo loro dovrebbero essere ‘cantate’ su una sola altezza (variabile) salendo poi gradualmente, solo che le frasi parlate per loro natura si muovono in un ambito intervallare molto ristretto, per cui non sono le più adatte per trovare lo spazio e la libertà di emissione in una zona della voce anche semplicemente medio-acuta.

La scelta metodologica di sostituire la tradizionale vocalizzazione con la sillabazione denota una certa presunzione o mancanza di rispetto della tradizione vocale italiana, che si è sempre basata sui vocalizzi. Infatti, se ad aver preso il loro nome dal termine ‘voce’, sono appunto le ‘vocali’ e non le consonanti, questo è per il semplice fatto che nella realtà CONCRETA (diversamente dalla realtà immaginaria di molti teorici) l’essere umano, sia quando parla sia quando canta, non articola attivamente le consonanti, ma lascia che esse assolvano alla loro funzione naturale di semplice nesso o ponte tra una vocale e l’altra (‘con-sonanti’ appunto). Ora la situazione vocale più semplice (e non a caso originaria) in cui le consonanti possono mantenere la loro natura e funzione di ponti, senza trasformarsi in dighe e barriere che impedirebbero la risonanza libera, è quella delle lallazioni infantili e dei solfeggi belcantistici, fenomeni fonatori preceduti cronologicamente entrambi dai VOCALIZZI.

Partire invece addirittura dal parlato (con le sue combinazioni di innumerevoli e molteplici consonanti) porterà esattamente al risultato opposto di quello sperato: la contrazione dello spazio di risonanza e la rigidità del corpo. Non a caso i belcantisti, aggirando astutamente l’ ostacolo, concepirono l’ idea geniale della vocalizzazione, intesa come processo che, sulla base della semplice alternanza di due o più vocali (e/o note), GIÀ REALIZZA COMPIUTAMENTE LA FUNZIONE DI SINTONIZZATORE, propria dell’ articolazione parlata naturale, e lo trasferisce nel canto, senza alcun bisogno di ricorrere alla sillabazione consonantica che, all’ inizio degli studi vocali, rende impossibile il fenomeno di espansione distensiva dello spazio di risonanza del canto.

In realtà il pensiero inconfessato che spinge tanti maestri a elaborare i loro esercizi parlati (uno più bizzarro e consonantico dell’ altro), è il pio desiderio che esistano consonanti magiche che possano trasformare il parlato in canto. La loro mente non viene nemmeno sfiorata dal seguente dubbio: ma se queste consonanti esistono già nel parlato, come mai non succede che, mentre si sta parlando normalmente, ci si ritrova all’improvviso e senza volerlo a cantare..? O dovremmo forse credere che parole come “procrastinando”, “spessissimo”,“ristrettezza” ecc., che sono grovigli di consonanti, ‘sviluppino’ la voce di più rispetto a parole come “aiuola” o “aereo”, che hanno una sola consonante?

Un’ obiezione che potrebbe essere mossa a questa affermazione, ci fa penetrare indirettamente ancora più in profondità nel fenomeno dell’articolazione naturale, e l’obiezione è: se è vero che con le consonanti non c’è bisogno di esercitarsi perché già esistono nel parlato, allora neppure con le vocali dovremmo esercitarci, dato che anch’ esse esistono già nel parlato. La risposta a questa obiezione può essere formulata nel seguente modo. Innanzitutto l’ essere umano non può produrre un SUONO (che non è un rumore), che non sia una VOCALE. Ciò posto, poiché a far sì che l’ articolazione parlata diventi il sintonizzatore automatico della voce non è la forma di alcuna singola vocale o consonante, ma il MOVIMENTO essenziale e sciolto con cui parlando si passa da un fonema all’ altro, e poiché nel canto si tratta di riuscire a mantenere l’essenzialità e la scioltezza di questi stessi micromovimenti in una situazione più difficile, quale è data dall’ esigenza di uno spazio di risonanza più ampio di quello del parlato, l’ antica scuola italiana ha individuato nel cambio di VOCALI E/O DI NOTE la condizione più facile perché il movimento minimale e vitale dell’articolazione parlata NATURALE possa mantenersi anche con lo spazio di risonanza espanso del canto, requisito necessario perché esso possa agire da sintonizzatore automatico della voce. Da questa geniale intuizione nacque l’ idea dei vocalizzi, concepiti non come semplice mezzo di ‘riscaldamento’ della voce, ma come veri e propri principi formativi della voce.

Solo una volta trapiantata nel canto, grazie ai vocalizzi, questa essenzialità e scioltezza dell’ articolazione parlata (che paradossalmente possediamo già perfettamente, senza esserne consapevoli, quando parliamo, alla faccia dei teorici del parlato “perfezionato”, “impostato, “purificato”, “corretto” ecc.), è possibile introdurre nel canto le consonanti, senza il rischio che esse ‘mangino’ lo spazio della vocale, rendendo di conseguenza precario o assente il legato. Dalla constatazione di questo fatto emerge in modo ancora più evidente la demenzialità della moderna didattica vocale che nel canto moderno ha addirittura abolito i vocalizzi, sostituendoli con i ‘consonantizzi’, basati su singoli suoni consonantici prolungati (la ‘R’ dei ‘trilli’ linguali) e addirittura su nuove consonanti come la ‘BR’ dei cosiddetti ‘trilli labiali’.

Per altro, sono diversi anche i maestri di canto lirico che, scambiando per un detonatore quel sintonizzatore automatico della voce che è l’ articolazione naturale, attribuiscono alle consonanti un ruolo attivo nel canto. Senza arrivare ai vertici comico-surreali di chi ha avuto il coraggio di definire le consonanti le “catapulte delle vocali” (?!), sono in molti quelli che si spingono a teorizzare che il prolungamento delle consonanti ovvero la loro “intonazione” sarebbe un espediente utile per realizzare il legato e, più precisamente, per impedire che la consonante interrompa il flusso sonoro in cui consiste il legato. Ora se si pensa che delle 16 consonanti italiane esistenti, quelle ‘intonabili’ sono al massimo 4 (‘m’, ‘n’, ‘v’, ‘r’), ci si rende subito conto dell’ inapplicabilità di un espediente del genere nel canto. Volendo prendere come esempio la frase della Bohème “Che gelida manina”, si evidenzia subito, già con la prima consonante, che il suo discorso non regge. Infatti un ipotetico “ccche gggelidda” invece del semplice e naturale “che gelida”, oltre a realizzare l’ opposto del risultato teorizzato e cioè un’ interruzione invece che una facilitazione del flusso sonoro, suonerebbe subito grottesco se non comico. Ma le cose non cambiano neppure se ci si limita ad applicare questo espediente a quelle consonanti che pure si tende a considerare naturalmente ‘cantabili’ e cioè la ‘m’ e la ‘n’. Chi accetterebbe infatti di sentir cantare, invece che “manina”, “mmmannninnnna”? Evidentemente nessuno.

Da dove nasce allora l’ idea, condivisa da molti, secondo cui ‘cantare’ le consonanti faciliterebbe il legato? Nasce da un’ errata interpretazione del fenomeno naturale del parlato, parlato che, per la velocità con cui si realizza, suscita l’impressione (errata) che l’ articolazione avvenga con bruschi movimenti e improvvisi cambi di ‘posizione’. Questo in realtà avviene solo l’ articolazione viene riprodotta meccanicamente, invece di lasciare che avvenga da sola cioè affidandosi al ‘servomeccanismo’ naturale grazie al quale avviene parlando. In altre parole, se ‘facciamo’ noi l’ articolazione, basandoci sulla nostra idea preconcetta di parlato, il risultato sarà sì una frase spezzata invece che legata, ma questo semplicemente perché, per adattare il movimento articolatorio a questa idea preconcetta, avremo velocizzato l’ articolazione delle consonanti, ossia l’ avremo meccanizzata. Ora è vero che l’ articolazione delle consonanti avviene naturalmente in modo veloce, ma un conto è lasciare che l’ articolazione avvenga da sola, in automatico, un altro conto è velocizzarla intenzionalmente, il che significa passare dalla naturalezza all’ artificio, cioè a quello che i belcantisti avrebbero definito “affettazione”. Volendo ricorrere a un’analogia che faccia capire meglio il senso del discorso, un conto è lasciare che le palpebre da sole si chiudano per un attimo (in un ‘batter d’occhio’ appunto) ogni tot secondi, come normalmente e naturalmente succede, e un altro conto è proporci di chiuderle noi volontariamente per essere più ‘tecnici’. Ecco che allora si rivela il vero motivo per cui la frase cantata non apparirà più legata: non perché le consonanti, se non vengono ‘intonate’, farebbero da muro di separazione tra una vocale e l’altra, ma perché è stato disattivato il servomeccanismo naturale dell’articolazione, che è quello che, in quanto perfetto, rende possibile quel continuum fluido che è il legato. Soltanto in questo modo, lasciando cioè che il movimento articolatorio della consonante si faccia da solo nella sua naturale essenzialità e velocità (che non è velocizzazione!), accade che le consonanti da dighe diventano ponti, lasciando fluire sotto di sé il fiume vocale-vocalico.

A questo punto si prenderà coscienza che nella realtà (a differenza di quanto accade nelle illusioni create dalla mente razionale) SI PARLA E SI CANTA SULLE VOCALI E NON SULLE CONSONANTI ed è questo che rende possibile l’ apparizione del legato. E’ questo ‘cantare sulle vocali” che consente alle consonanti di assolvere al loro ruolo di semplice collegamento di vocali (con-sonanti, appunto), senza che degenerino in ‘sonanti improprie’. Tale rispetto del vero rapporto tra vocali e consonanti fa sorgere l’illusione di un ‘allungamento’ delle vocali, che è una delle manifestazioni del legato. Ed è proprio per facilitare il senso naturale di questo allungamento delle vocali che Nicola Vaccaj, nel suo famoso metodo, introdusse una diversa divisione ortografica delle sillabe, espediente finalizzato a far sì che, ad esempio, la frase “manca sollecita” non sia più immaginata come “man-ca sol-le-ci-ta”, bensì come “ma-nca so-lle-ci-ta”. In questo modo l’ attenzione viene spostata dalla consonante alla vocale e si evita che la consonante ‘mangi’ lo spazio della vocale, impedendo il crearsi del legato. Esattamente il contrario, quindi, dello ‘straripamento’ delle consonanti, teorizzato da molti, nel qual caso la frase diventerebbe un surreale “mmann-cca ssoll-lle-cci-tta”. Ne consegue che, solo se sfiorata-accarezzata e non calcata, l’ articolazione viene percepita come ‘alta’, il canto può diventare ‘alato’ e le consonanti non diventano più zavorre, che trascinano irrimediabilmente in basso la voce.

C’ è anche un altro motivo per cui l’articolazione delle consonanti non deve essere portata artificialmente in primo piano, trasformandola così in detonatore, ma deve essere LASCIATA SULLO SFONDO, DOVE È STATA COLLOCATA DALLA NATURA (il che, precisiamo, non significa trascurare le consonanti, ma rispettarle nella loro vera funzione) e il motivo ha a che fare con quella che potremmo chiamare relatività percettiva. La spiegazione è questa. Come, vedendo una persona alta accanto a una bassa, succede che la persona alta sembrerà ancora più alta e la persona bassa ancora più bassa, così l’ articolazione naturale parlata, di per sé sciolta ed essenziale, se associata a uno spazio di risonanza più ampio di quello del parlato, com’ è quello del canto, verrà percepita dal cantante (rimanendo la stessa!) ancora più essenziale e minimale, motivo per cui il cantante, consapevole di questo fenomeno percettivo, NON cercherà di renderla più presente (tanto meno di enfatizzarla), ma accetterà di sentirla in questa modalità ‘lieve’. Da qui deriva il concetto di ‘pronuncia alta’, che significa che nella zona acuta la pronuncia (per questo fenomeno di relatività percettiva) verrà sentita quasi come trasparente ed è questo che rende possibile il continuare a percepire, attraverso questa ‘trasparenza’, il suono come ‘alto’. Solo dopo che si è realizzato questo ‘trapianto’ nel canto della VERA articolazione parlata (che è quella sopra descritta) si potrà incominciare a cimentarsi con un declamato drammatico, senza il pericolo che le consonanti ingrossate e appesantite dall’ intenzione di ‘scolpire’ attivamente la pronuncia, affondino la voce, distruggano il legato e trasformino il canto in latrato canino.
In conclusione si può dire che oggigiorno, a distanza di tre secoli esatti da quando fu formulato, molti sedicenti belcantisti e spacciatori pseudoscientifici di virus antivocali (‘sirene’, ‘trilli’ labiali e linguali e altre bestialità) sono accomunati tra loro dal fatto che ancora ignorano quell’ avvertimento del castrato Pier Francesco Tosi, che recita:

“Se il maestro fa cantare allo scolaro le parole prima che egli abbia un franco possesso del VOCALIZZARE appoggiato e del solfeggiare, LO ROVINA.”

Una delle grandi scoperte della scuola di canto italiana storica è infatti, ripetiamo, la seguente: nella prima fase dello studio del canto la massima ‘si canta come si parla’ deve essere applicata solo ai VOCALIZZI, altrimenti essa produce solo il banale ‘parlato intonato’ e non il canto. È solo con l’articolazione delle vocali e/o delle note (e NON con l’ articolazione delle consonanti) che è possibile mantenere nel canto quella essenzialità e quella scioltezza del movimento articolatorio (già insite nel parlato), che sono la condizione necessaria perché la gola possa rimanere aperta morbidamente e generare, in accordo col movimento articolatorio naturale, la risonanza libera del canto di alto livello, noto anche come belcanto.

La scelta belcantistica dei vocalizzi come fattore formativo della voce sembra insomma ubbidire a quella stessa legge naturale di gradualità per cui naturalmente i neonati imparano a parlare non partendo direttamente dalle parole, ma dai vocalizzi e poi dalle lallazioni. Come si dice a proposito della filogenesi e dell’ ontogenesi, la storia del cantante è quindi in qualche modo un riassunto della storia del parlante, nel senso che entrambi apprendono l’ emissione vocale non partendo direttamente dalle parole, ma utilizzando prima delle combinazioni di suoni (i vocalizzi) e poi delle ‘lallazioni vocali’ (i solfeggi). È appunto nel rispetto di questo processo graduale naturale che i belcantisti stabilirono il principio della priorità logica, cronologica e metodologica dei vocalizzi e dei solfeggi rispetto ai testi con le parole.

Uno dei corollari che oggi possiamo ricavare dalla frase illuminante di Tosi ha come destinatari i moderni ‘scienziati’ del canto ed è questo: se è vero che facendo cantare le parole prima dei vocalizzi, “il maestro rovina lo scolaro”, figuriamoci che cosa succede se il maestro, prima di far cantare allo scolaro i vocalizzi, gli fa ‘cantare’ (si fa per dire…) le ‘sirene’, le ‘pernacchie’ nasali, i ‘consonantizzi’, i ‘trilli’ labiali e linguali e tutta l’ altra imbarazzante paccottiglia pseudo-tecnica, tragicomicamente fatta circolare oggi dai ‘foniatri artistici’ (alias ‘vocologi’) ovvero dai sedicenti ‘scienziati’ della voce.

La tecnica del belcanto si riconferma così come una forma di conoscenza profonda della natura e di aderenza totale alla realtà sensibile, mentre le moderne tecniche vocali foniatriche rappresentano una forma di distacco dalla realtà, realtà sostituita con mere astrazioni scientifiche. Esse hanno distrutto i due pilastri su cui si basava l’ educazione vocale belcantistica: i vocalizzi, come geniale trapianto nel canto della mobilità acustica del parlato, condizione della perfetta sintonizzazione del suono, e il senso del respiro nella sua triplice funzione di contatto con l’energia, base d’appoggio della voce e creazione dello spazio di risonanza. Questi due pilastri oggi sono diventati sabbia e ad averli ridotti così è il mentalismo foniatrico (che ha sostituito la consapevolezza sensoriale del corpo con il mero immaginario anatomico) e il suo prodotto ‘tecnico’ più significativo e simbolico: le ‘SIRENE’ (tragici e inascoltati S.O.S, lanciati dalla voce ai suoi proprietari) e i ‘CONSONANTIZZI’, con i quali il sistema umano dell’ articolazione-sintonizzazione viene semplicemente messo fuori uso. Come abbiamo visto sopra, sono le VOCALI (e non le consonanti) a rappresentare, per definizione e radice etimologica, la materia prima della voce parlata e cantata, per cui possiamo dire che anche nel caso di parole che presentano un elevato numero di consonanti, qualunque sia la lingua presa in considerazione, si parla (e si canta) sulle vocali e non sulle consonanti.

A questo punto, poiché tutto è simbolico, potremmo chiederci quale sia il significato profondo di questa tendenza della didattica moderna a sostituire le vocali e i vocalizzi coi rumori consonantici di cui sopra. Una possibile risposta è data da una piccola riflessione su uno strano fatto, apparentemente fuori tema, che è il seguente. Nell’ originale testo scritto della Bibbia, delle migliaia di parole che lo compongono, figurano trascritte solo le consonanti, mentre le vocali semplicemente non ci sono ! Perché questo? Per capirlo dobbiamo rifarci all’ antica massima che suona ‘verba volant, scripta manent’ e il cui vero significato NON è, come si crede, ‘le parole dette sono effimere e labili, le parole scritte sono durature e stabili’, bensì: ‘le parole dette sono aeree, animate e vive, le parole scritte sono pesanti, immobili e morte’… Solo nelle prime quindi fa la sua apparizione quello inafferrabile Spirito, che “soffia dove vuole”. Ora se, con una parafrasi, modifichiamo questa massima in ‘vocales volant, consonantes manent’, abbiamo la spiegazione sia del perché nell’ antica Bibbia sono state trascritte solo le consonanti e non le vocali, sia del perché nell’antico belcanto l’educazione vocale si basava sulle vocali e non sulle consonanti. Ossia: le vocali, in quanto emanazioni sonore dello spirito e dell’ alito divino (religiosamente parlando) o riflessi ed echi dell’ eufonia cosmica (filosoficamente parlando), non possono essere profanate, imprigionandole nella tomba immobile dei caratteri scritti, per quanto di un testo considerato sacro come la Bibbia, e neppure possono essere sostituite dallo scheletro delle consonanti, se si vuole che la voce prenda il volo e diventi canto. In altre parole, le vocali sono il cielo, le consonanti sono la terra. Di conseguenza, solo le vocali possono esprimere e ispirare il senso del vero canto. Con le consonanti invece non si vola, ma si rimane a terra, magari a trastullarsi con le ginnastiche labiali & linguali (euefemisticamente chiamate “trilli”) della foniatria “artistica”, o con il “parlato perfezionato” e la “pronuncia scolpita” del fake-belcanto, che sono il modo più intelligente per migliorare un quadro, ingrandendone la cornice.

Antonio Juvarra