Iniziamo il mese di febbraio con il consueto articolo che il maestro Antonio Juvarra ha scritto per noi in esclusiva. Buona lettura a tutti e come sempre grazie ad Antonio per la collaborazione

TO BE OR TO DO: THAT IS THE QUESTION…

La via del belcanto è la via della naturalezza e dicendo ‘via’, non facciamo altro che tradurre in italiano sia il termine greco ‘methodos’, sia il termine giapponese ‘do’, che compare nella parola ‘judo’, parola che significa letteralmente (e incredibilmente) ‘via della morbidezza’. Il che ci porta naturalmente a una riflessione: se un’ arte marziale come il judo ha preso il nome di ‘via della morbidezza’, figuriamoci se un’ arte non marziale, ma apollinea come il canto può essere trattata grottescamente come una ‘via della durezza’ o come una ‘via della resistenza’, come molti teorici del canto come atletismo ancora oggi fantasticano.

La via del vero canto è una ‘highway’ sia in senso traslato, sia in senso letterale, ossia è una ‘via alta’, che trascende e sorvola le ‘low ways’ dei moderni metodi: vicoli ciechi sotterranei, la cui ‘sotterraneità’ è la modalità con cui viene perseguita l’illusione della profondità, e la cui ‘cecità’ ne è il corrispondente effetto-causa. È un sintomo di questa cecità il vizio, che imperversa nelle attuali tecniche vocali, di trattare fenomeni analoghi come fenomeni identici. In effetti al giorno d’ oggi sarebbe opportuno che chi studia il canto, invece di imparare a memoria il catechismo anatomico e mettersi a giocare al piccolo foniatra, incominciasse a capire la differenza fondamentale, esistente tra due concetti: quello di identità e quello di analogia, quello di realtà e quello di apparenza. Invece purtroppo ancora è molto diffusa la tendenza a scambiare un rapporto di analogia per un rapporto di identità, il che, volendo esemplificare, corrisponde esattamente allo scambiare le lucciole per quel loro analogo luminoso non organico che sono le lanterne. Rientrano in questa casistica tutte le metafore interpretate in senso letterale, stabilendo appunto un falso rapporto di identità tra due fenomeni simili ma non uguali.

Esempi di questo ‘fare scienza’ scambiando per identità obiettiva i termini di una metafora, cioè prendendo lucciole per lanterne, sono i concetti foniatrici di “pressione” (o “pressurizzazione”) del fiato, e di “proiezione” del suono. Il primo (la “pressurizzazione del fiato”) è concepito come precisa manovra meccanica per suscitare l’ appoggio della voce e si basa su un errore evidente, che consiste nel trattare come uno stesso fenomeno l’ aria contenuta nei polmoni e l’ aria contenuta in un pallone o in uno pneumatico. Aumentare volontariamente la tensione muscolare nella zona diaframmatico-addominale illudendosi con ciò di aver garantito la giusta pressione dell’aria è il risultato diretto (sbagliato) di questa concezione pseudo-scientifica. Come nelle profezie che si autorealizzano, quello che in realtà succede è che l’ allievo, barando con sé stesso, si ‘aiuterà’ attivando antagonismi muscolari non necessari allo scopo di tranquillizzarsi sul fatto di aver ‘regolato’ il giusto grado di ‘pressione’ e ottenendo così come risultato nient’altro che il banale suono spinto e la risonanza forzata.

Il fatto che nella zona acuta della voce, l’ appoggio della voce si manifesti come pressione elastica AUTOGENA non deve portare il cantante a pensare di dover modificare per questo la sua percezione del fiato, percezione che sia nella fonazione parlata, sia nella fonazione cantata, è quella di un ‘LASCIAR FLUIRE’ e NON di un soffiare o pressare attivamente. Proviamo a parlare soffiando (invece che lasciando fluire il fiato, cioè lasciando che il respiro naturalmente si autoregoli) e subito tutti i moderni giochini delle ‘sirene’, dei ‘trilli’ labiali e dentali e delle cannucce e dei tubi in cui soffiare, sveleranno tutta la loro grottesca insensatezza.

Se l’ attivazione volontaria e diretta dei muscoli respiratori fosse la vera causa del fenomeno dell’appoggio vocale, allora il canto sarebbe la deformazione professionale dei facchini, mentre sappiamo che canto e facchinaggio (anche se nobilitato eufemisticamente come ‘atletismo’) stanno agli antipodi. Non solo la necessità, ma la possibilità stessa di un controllo diretto del fiato sono le due illusioni fuorvianti, che l’ ideologia vocale foniatrica ha introdotto nell’ apprendimento del canto. In realtà il fenomeno del fiato nei suoi due aspetti SENSORIALI (gli unici a mettere in grado il cantante di creare il canto), rappresentati dal dolce e regolare fluire dell’ aria e dalla pressione elastica nella zona acuta della voce, è un fenomeno di AUTOREGOLAZIONE e di superiore equilibrio dinamico, reso possibile dalla perfetta sinergia tra componenti articolatorie e componenti respiratorie.

Quello che i foniatri chiamano equilibrio pneumo-fonico si basa infatti su un rapporto biunivoco: il fiato influenza il suono e, viceversa, il suono, a seconda di come è concepito, determina una diversa vibrazione delle corde vocali che a sua volta regola diversamente il fiato. Motivo per cui la sensazione del ‘cantare sul fiato’ può fare la sua apparizione solo se c’ è la giusta sintonizzazione del suono, la quale a sua volta dipende dal giusto auto-avvio del suono e dal giusto movimento articolatorio.

Anche la concezione dello spazio di risonanza del canto come qualcosa di uguale allo spazio di un pallone o di uno pneumatico, è del tutto fuorviante, se interpretata come identità obiettiva dei due fenomeni. Per rendersi conto che si tratta di due cose diverse, in realtà basta poco e questo ‘poco’, come al solito, è rappresentato da nient’ altro che dal buon senso. Se si trattasse infatti dello stesso fenomeno, succederebbe che verso la fine della frase, quando l’ aria è fuoriuscita quasi completamente dai polmoni, il cantante si troverebbe col ‘pallone pneumatico’ sgonfio e con lo spazio di risonanza dimezzato, che è quello che si verifica appunto con la gomma bucata di un’ automobile, dopo che è fuoriuscita tutta l’ aria. Niente di tutto questo per fortuna accade nel caso del canto.

Ora la domanda che sorge spontanea, è la seguente: quante ‘didattiche’ del canto sono arrivate a prescrivere che la costole laterali inferiori devono sempre rimanere aperte o che la pancia deve sempre essere tenuta fuori, proprio perché hanno creduto ingenuamente a questa identità? Il fatto che la SENSAZIONE (di chi canta e di chi ascolta), soprattutto se la nota finale di una frase è una nota acuta, sia quella di uno spazio che, anche ad aria nei polmoni quasi esaurita, si ‘espande’ e ‘sboccia’ (la “voce spiegata” dei belcantisti) e non certo quella di svuotamento e sgonfiamento, non significa che questa sensazione debba corrispondere una precisa realtà fisio-anatomica. E’ proprio l’ ignoranza della naturale sfasatura, esistente nel canto tra dimensione sensoriale interiore e dimensione fisio-anatomica esterna, la causa del fallimento di ogni approccio foniatrico-vocologico all’ apprendimento del canto. .

In questo caso le possibilità sono due: o, se si crede alla lettera alla metafora dello pneumatico, si cercherà di trattenere l’ aria perché non si sgonfi, oppure, nel caso in cui venga stabilita invece l’ analogia (ugualmente fuorviante) con gli strumenti a fiato, ci si proporrà di soffiare attivamente, invece di LASCIARE FLUIRE IL FIATO DA SOLO DOLCEMENTE, come succede col vero canto anche nei momenti di elevata potenza vocale.

In effetti la differenza tra ‘lasciar fluire’ l’ aria e ‘soffiare’ l’ aria rimarrà sempre l’ elemento fondamentale che distingue due dimensioni: quella rappresentata dal vero canto e quella rappresentata dalla sua imitazione tramite mezzi meccanici, quali sono appunto gli strumenti a fiato. La foniatria artistica si picca di distinguere il proprio approccio al canto da quello che altezzosamente definisce ‘empirico’ (come se si potesse apprendere e insegnare qualcosa come il canto se non per ‘empiria’, cioè per esperienza vissuta), affermando che quest’ ultimo si basa sul ricorso didattico alle metafore, mentre il proprio si caratterizzerebbe per la precisione scientifico-anatomica nella definizione delle varie procedure tecniche del canto. Sorvolando sul fallimento dell’ utopia foniatrica di poter controllare direttamente e localmente la laringe, il palato molle ecc. (utopia il cui esito è stato il cantante caricaturale e ingessato dell’ affondo e quello burattinesco del voicecraft), è interessante notare come la foniatria artistica in realtà non abbia rinunciato a tutte le metafore, ma ne abbia conservata qualcuna, interpretandola intelligentemente alla lettera, il che significa, come abbiamo visto, scambiare un rapporto di analogia con un rapporto di identità.

In effetti, una volta maneggiate dalla ‘scienza’, certe metafore del canto è come se beneficiassero del tocco di re Mida, trasformandosi magicamente in realtà obiettive, ‘scientifiche’ e indiscutibili. È il caso, come abbiamo visto, della teoria della ‘pressurizzazione’ del fiato ed è anche il caso della famosa ‘proiezione’ del suono, che è la metafora che più spesso ricorre nelle analisi della foniatria artistica.

Essendo il suono un fenomeno di diffusione a 360 % di onde e non di ‘proiezione’, anche in questo caso succede che per ‘realizzare’ qualcosa di impossibile (cioè l’ identità tra un fenomeno acustico/aerodinamico come il suono cantato e un fenomeno ottico come la proiezione) l’ allievo inconsciamente non farà altro che concentrare artificialmente ‘avanti’, nella zona palatale, le sensazioni vibratorie, aumentando scorrettamente la pressione acustica (ossia, banalmente parlando, ‘spingendo’ la voce) e contraendo lo spazio di risonanza.

 Anche lasciando da parte il fatto che il significato etimologico del termine ‘proiezione’ è ‘gettare avanti’ (!) (ossia ‘spingere’) e accettando di interpretarlo come metafora ottica, ugualmente si rimane nell’ ambiguo e nel fuorviante. Trattandosi infatti di un fenomeno acustico e non meccanico e neppure ottico, proporsi cantando di dare ‘proiezione’ e ‘direzione’ al suono ha esattamente lo stesso senso che proporsi, gettando un sasso in uno stagno, di far muovere solo le onde a sinistra o a destra del sasso. Tutto questo è il risultato dell’evitare di spiegare che quel ‘concentrato di brillantezza’ da cui hanno avuto origine la metafora della ‘proiezione’ e l’ illusione della direzione del suono, è già contenuto naturalmente nel normale suono parlato. Sul piano pratico la teoria della ‘proiezione’ vocale corrisponde, nell’ ambito ottico, a pensare che avendo una lente attraverso cui passa un raggio di sole, il modo migliore per far sì che un foglio di carta, posto davanti alla lente, prenda fuoco (da cui il termine metaforico ‘focus’) sia quello di avvicinare il più possibile la lente al foglio di carta. Quanto alla logica, questa teoria corrisponde anche all’ idea di applicare alle tempie due paraocchi laterali allo scopo di migliorare la vista, ‘concentrandola. E in effetti il ‘paraocchi’ e non la ‘proiezione’ si scopre essere alla fine il ‘correlativo oggettivo’ più appropriato per esprimere la vera realtà di queste manovre pseudo-tecniche, il cui effetto è solo la riduzione dello spazio di risonanza (e di libertà!) del canto.

A questo punto rimane da spiegare il mistero dell’ incredibile potere di fascinazione che la metafora della ‘proiezione’ esercita sulle menti di molti ‘esperti’ di canto fino a paralizzarne le facoltà critiche. Una possibile spiegazione di questo fenomeno è la seguente: nel subconscio di questi ‘esperti’ agisce ancora il fascino del ricordo infantile dei guerrieri armati di potentissime e luminosissime spade a raggi ‘laser’, visti tanti anni prima al cinema o alla TV, quando erano bambini e giocavano a Guerre Stellari. Il che ci riporta a quanto ha scritto in proposito il grande filosofo e scienziato russo Pavel Florenskij e cioè: “se molti allievi e seguaci capissero su quali intuizioni infantili e irrazionali si fondano certe teorie scientifiche e filosofiche, cesserebbero subito di ‘jurare in verba magistri.” .Quando poi il gioco infantile di cui si ha nostalgia da adulti, non è quello delle ‘proiezioni’ e delle spade a raggi laser, ma è il gioco del Lego, allora dal cilindro foniatrico uscirà anche di peggio, ad esempio il voicecraft, ovvero il gioco delle figurine anatomiche “obbligatorie”, reso ‘scienza’ dalla ‘scienza’.

L’ illusione della ‘proiezione’ nasce dalla consapevolezza subliminale di quella concentrazione di brillantezza, che è nel suono parlato. Ora questa brillantezza si trasferisce naturalmente nel canto, non pensando di dirigere o ‘girare’ il suono in punti magici dello spazio di risonanza, ma rispettando la naturale immediatezza dell’auto-avvio del suono. Infatti il parlante (e il cantante), nel far sì che il suono faccia naturalmente la sua apparizione, non lo costruisce ‘tecno-meccanicamente’, ma si limita a concepirlo mentalmente e basta questo semplice atto decisionale perché il ‘concepito’ magicamente si autorealizzi e diventi ‘fatto’.

Questo fatto non fatto, ma semplicemente concepito, questa azione pura (da meccanicismi esterni), questa autoaccensione immediata del suono per semplice atto mentale, è stato di volta in volta chiamato nella storia del canto “suono franco” (1723), “previsione” (1777), “suono pronto” (1803), “anticipazione mentale” (1864), “intenzione” (1900), “suono sorgivo” (1953), “sintonizzazione prefonatoria” (1980). Insomma ciò che miracolosamente e realmente accade, è che ogni parlante-cantante, nel momento in cui dice una parola, agisce come Dio, il quale non configura la sua creazione con una serie di singoli atti successivi, ma semplicemente esclama: “Che la luce sia!” perché la luce immediatamente (cioè senza mediazioni meccanicistiche) appaia.

Il dato di fatto che nel canto, diversamente dal parlato, la realizzazione di questo evento esiga la capacità di individuare e prevenire le condizioni avverse che tendono a impedirlo, è scambiato dai meccanici del canto per ricerca della modalità ‘tecnica’ per costruire il suono, come se il riparare dal vento la fiamma di un fiammifero fosse interpretato come il segreto tecnico per accenderlo. Invece l’ unica autorealizzazione che ha luogo con le ricette meccanicistiche non è quella del suono che appare per puro atto mentale (secondo i principi del belcanto), ma è quella della profezia autolesionistica dell’ attacco “glottico”, “timbrato”, “simultaneo” ecc. ecc., che sono i mezzi escogitati dall’ intellettualismo meccanicistico per complicare ciò che non aveva bisogno di essere complicato e mediare ciò che non aveva bisogno di essere mediato.

Ci sono altre situazioni del canto dove l’ applicazione di un errato rapporto di identità crea disastri. Un esempio è, ancora una volta, quello della respirazione. L’ idea più diffusa a riguardo è la seguente: respiro pensando di essere una ventosa o un aspiratore (ossia rispettando le precise prescrizioni di un libretto istruzioni, che varia da scuola a scuola), così avrò realizzato in modo più tecnico l’ appoggio. In questo caso, al contrario, mi sarò posto all’esterno del fenomeno tentando di imitarlo, invece di essere al centro del fenomeno o, più precisamente, essere il fenomeno stesso, il che avviene solo se si evoca nella sua purezza integrale la sensazione originaria del respiro (che non è fare il respiro), non certo se si riproducono volontariamente (alias pseudo-tecnicamente) le azioni muscolari associate a quella sensazione.

In altre parole il respiro è la sensazione del respiro (vera identità) e non la sua riproduzione meccanico-muscolare (falsa identità), per cui anche l’inspirare (così come il parlare) non è da considerare un’attività, ma un fenomeno naturale che deve essere messo nelle condizioni di autorealizzarsi in tutta la sua purezza e semplicità originaria e di cui dobbiamo avere solo la consapevolezza e non il controllo diretto, altrimenti, come succede con una bolla di sapone, istantaneamente svanirà e ciò per un motivo molto semplice: la grossolanità intrinseca di ogni movimento ‘tecnico-muscolare’ volontario e localizzato.

In effetti ‘razionalità’ e ‘presenza mentale’ appartengono a due diverse dimensioni della realtà e fanno capo a due diverse facoltà dello spirito: la prima è in grado di produrre solo l’ imitazione meccanica esterna del fenomeno, la seconda è quella che crea il fenomeno stesso. In sostanza nel canto non bisogna ‘fare’ per essere, ma semplicemente garantire l’ accordo naturale tra due processi naturali, essendone consapevoli, ossia non interferendo con questa processualità autogena, come invece succede se cadiamo nell’illusione di essere più ‘tecnici’. Questo per il semplice motivo che mai come per il canto si può dire che “i gradi di coscienza sono gradi di realtà” (Schopenhauer).

L’ intuizione di queste verità accomuna tra loro grandi cantanti del passato, che pure avevano concezioni tecnico-vocali molto diverse tra loro, come dimostrano le seguenti frasi: 

“Ho sempre sentito che all’origine del mio canto c’ era qualcosa di profondamente naturale.” (Enrico Caruso)

“Per fortuna a un certo punto intervenne il mio istinto. Capii che la continua ricerca di ampiezza e profondità avrebbe a lungo andare pregiudicato l’ integrità del mio organo vocale. Così usai per il canto un’ emissione molto più morbida e fluida.” (Mario Del Monaco) 

“Più vado avanti, più mi rendo conto che il canto è una sensazione, una grande sensazione.” (Luciano Pavarotti)

“IL giusto metodo, IL vero, il naturale.” (Aureliano Pertile)

“Esiste un solo modo corretto di cantare ed è cantare naturalmente, comodamente, facilmente.” (Luisa Tetrazzini)

 Concludendo, nel canto il dilemma ‘para-amletico’, accennato nel titolo, si scioglie, sfociando in tre equazioni, che fanno piazza pulita di ogni ingenuo meccanicismo, spacciato come tecnica vocale, equazioni che, con un omaggio a Shakespeare e alla sua lingua (e non per ossequio alla moderna, servile anglofonomania degli italioti) si potrebbero sillogisticamente formulare così:

1 – TO BE IS NOT TO DO

2 – TO SING IS TO BE

3 – TO SING IS NOT TO DO

Questo perché il corpo non è la prima causa che produce il canto, ma è semplicemente il luogo dove si rivela, e, come hanno sempre saputo tutti i grandi cantanti pensanti della storia del canto, non è certo col ‘fare’ meccanico, indotto dall’ intellettualismo pseudoscientifico, che possiamo suscitare la sua apparizione fenomenica.

Antonio Juvarra