Ricevo e pubblico la seconda parte dell’ articolo a puntate di Antonio Juvarra, la cui terza e ultima parte apparirà il mese prossimo

PARIDE VENTURI E LE PANZANE DI MELOCCHI

 

  (2° parte di 3)

Chi fosse curioso di entrare nel laboratorio di quel dott. Frankenstein del canto che fu Arturo Melocchi, basta che guardi questo video a partire dal minuto 6.45. Quelle che ci vengono presentate ed esemplificate qui sono le indicazioni tecnico-vocali originarie di Melocchi in tutto il loro grottesco e delirante meccanicismo, non ancora coperto dall’ opera di edulcorazione, attuata dai suoi successori. La ricostruzione è fedele e a provarlo sono due fatti:

1 – l’ autore del video è il figlio di un allievo di Mario e Marcello Del Monaco;

2 – le indicazioni tecnico-vocali del video trovano piena conferma sia in una lettera olografa di Melocchi, che vedremo più avanti, sia nelle testimonianze di Del Monaco.

 

GIOVANNI RIBICHESU – Vocale “U” – Metodo Melocchi – YouTube

 

Accenniamo velocemente alle affermazioni discutibili iniziali per soffermarci poi sulle altre, più sconvolgenti, contenute nel video. Vediamo le prime: 1 – “la ‘U’ è la maestra di tutte le vocali” e “in ogni vocale c’è la ‘U’”, il che è esattamente come dire che il colore blu è il maestro di tutti i colori ed è contenuto in tutti i colori, oppure è come dire, ipotizzando un’analogia tra le vocali e gli armonici naturali, che solo il Do è un suono armonico, contenuto nelle altre note, ma non il Re, il Mi, il Fa, il Sol ecc…; 2 – “esistono due ‘U’: una meno sonora e non cantabile” (?!) e un’altra “più sonora”, panzana acustica da tradurre nel seguente modo: esiste una ‘U’ pura ed esiste una ‘U’ che in realtà è una ‘O’ chiusa, ma che gli affondisti spacciano per ‘U’ perché la prima, la vera ‘U’, essendo la vocale per eccellenza della morbidezza, sembra troppo ‘moscia’ ai ‘celoduristi’ dell’affondo; 3 – “il suono deve essere attaccato sempre dal basso” (così lo si zavorra in partenza e si affonda più velocemente…); 4 – “se il suono non viene affondato, si schiaccia” (non si sa in base a quale strampalata legge fisica…); 5- “FRANCO CORELLI ha sempre usato l’affondo”. Solo che a farlo non è stato né il primo né l’ultimo Corelli, ma il PENULTIMO. Il primo Corelli, infatti, rimase sempre a distanza di sicurezza da Melocchi, pur vivendo a pochi chilometri di distanza e dopo aver avuto UNA lezione da lui, mentre l’ ULTIMO Corelli ripudierà l’ affondo, affermando che “l’ affondo scurisce il suono e lo scuro vuol dire pesantezza.”

 Passiamo adesso alla parte clou del video, quella dove le foglie di fico utilizzate dagli ‘edulcoratori’ dell’ affondo alla Paride Venturi per coprire le oscenità di Melocchi, vengono lasciate finalmente cadere e il ‘metodo’ si rivela in tutta la sua truculenta sgangheratezza.

Diciamo innanzitutto che la pretesa del cantante del video che gli ululi “melocchiani” (o urli ‘munchiani’) da lui prodotti dal minuto 6.45 in poi (con una bocca abnormemente aperta e atteggiata a tubo, un’ apertura meccanica e rigida della gola e una spinta belluina del fiato) abbiano qualcosa a che fare con le vocali degli esseri umani e col canto è semplicemente ridicola, ma ancora più ridicolo è il principio (da lui esposto anche in un altro video, quello sulla vocale ‘A’), secondo cui per Melocchi“non bisognava preoccuparsi di fare un suono bello, ma di trovare la giusta posizione”, dato che “il suono bello verrà dopo.” (sic) Come se fosse possibile fare una bella vocale, imponendo alle cavità di risonanza una forma abnorme e rigida, che la deforma e violenta sul nascere.

Pensare di emettere un BEL suono, partendo da un BRUTTO suono nella “giusta” (?) posizione, è come pensare di creare una sfera, partendo da un cubo e smussandone gli spigoli, ma di boutade del genere non bisogna stupirsi perché l’ affondo di Melocchi è basato interamente su amenità surreali come questa.

In effetti, tra le tante verità del canto che sono rimaste per sempre ignote a Melocchi, tutto preso dalla sua grottesca fissazione della laringe, c’ è anche questa verità: il BEL suono (concetto che include in sé quello di vocale pura) è, per definizione, un elemento STRUTTURALE, genetico, formativo, ineliminabile del BEL canto (inteso come canto eufonico a risonanza libera) e NON qualcosa di meramente esterno e ‘cosmetico’, aggiunto ‘a posteriori’.

Ma lasciando da parte i deliri tecnico-vocali di Melocchi e ritornando alla realtà, si può dire che, per quanto riguarda la genesi del VERO suono del VERO canto, ciò che il VERO cantante fa, è cercare il SUONO PURO (che non è altro che il SEME del suono parlato, ‘avvolto’ da uno spazio più ampio, creato dal respiro) e quel suono è GIÀ di per sé BELLO. Tutt’ altra cosa, invece, è partire dal suono ‘scavato’, ‘affondato’ (cioè deformato in partenza) e poi tentare di renderlo bello. Questa operazione preliminare di ingrossamento artificiale del nucleo del suono, che lo distorce acusticamente, va contro l’ essenza stessa del canto e si spiega col fatto che la setta degli affondisti è gente seriamente convinta che le querce non nascano da un seme (di per sé troppo piccolo e banale per essere preso da loro in considerazione), ma da una zucca (l’ equivalente vegetale del loro “suono affondato”).

Se con questi exploit speculativi siamo ancora nella dimensione comico-surreale, con il successivo exploit, quello dei vocalizzi ‘afonogeni’, entriamo direttamente nella dimensione DEMENZIALE-CRIMINALE dell’ affondo. La ‘teoria’ o, volendo essere meno eufemistici, la micidiale panzana che ci viene propinata nel video, è questa: i vocalizzi tradizionali non servirebbero a nulla, se non a riscaldare la voce. Per COSTRUIRE DA ZERO LA VOCE (l’ ambizione del mitomane ‘scientifico’ Melocchi) occorrono vocalizzi del tutto diversi, basati sul “massimo affondamento della laringe”, vocalizzi che però producono un ‘piccolo’ effetto collaterale: rendono afoni per una settimana gli allievi che li utilizzano. A questo proposito è bene chiarire che la fandonia secondo cui Melocchi col suo ‘metodo’ avrebbe creato dal nulla certe voci, poi diventate famose, si basa su un’altra fandonia, questa volta raccontata da Mario Del Monaco (e data per buona anche da Corelli) ed è quella secondo cui, a differenza del fratello Marcello, lui avrebbe avuto all’ inizio degli studi una voce insignificante, che solo grazie a Melocchi, poi sarebbe diventata quella che conosciamo. Peccato che a smentire questa balla promozionale sia stato lo stesso Del Monaco nel video (pubblicato nella prima parte di questo articolo) della sua intervista con Aronne Ceroni, dove candidamente riconosce che già all’età di 14 anni (molto prima, quindi, di studiare con Melocchi!) aveva una voce eccezionalmente sviluppata e potente, tanto da cantare in concerti pubblici brani come l’ Improvviso dell’ Andrea Chenier.

La formula comico-miracolistica dell’ affondo (seppellisci in profondità la voce e dopo sette giorni di afonia risorgerà raddoppiata) ricorda, più che i riti di iniziazione, la storiella, raccontata a Pinocchio dal Gatto e la Volpe, degli zecchini che, sotterrati, producevano magicamente alberi pieni zeppi di zecchini. Con questa differenza: con la formula magica del Gatto e la Volpe si diventava poveri in canna, avendo in sogno la visione di alberi strapieni di zecchini; con la formula magica di Melocchi, invece, si diventa afoni, illudendosi di essere Caruso, ma in più rischiando di mettere fuori uso per sempre le proprie corde vocali e non solo in sogno.

Entriamo così nel mondo alla rovescia dell’ affondo, mondo la cui logica demenziale si esprime con queste ‘perle’: 1 – la voce per galleggiare deve prima essere affondata; 2 – il suono per essere bello deve prima essere emesso “nella posizione del suono brutto”; 3 – i ‘veri’ vocalizzi per poter costruire la voce devono prima distruggerla periodicamente, afonizzandola per sette giorni; 4 – una data vocale, che per sua natura esige un certo tipo di apertura della bocca, deve essere preventivamente violentata e trasformata nel surrogato di un’altra vocale; 4 – il suono deve essere “raccolto” e lo si “raccoglie” spalancando al massimo e in maniera abnorme la bocca…

A questo punto, invece di continuare a spacciare per tecnica vocale italiana oscenità del genere, i loro spacciatori (compreso l’ autore del video) dovrebbero fare qualcosa di molto più utile per sé e gli altri: leggere ad alta voce due volte al dì (prima o dopo i pasti) e meditare seriamente sulla seguente lettera, inviata da Maria Callas alla sua maestra Helvira de Hidalgo, lettera in cui la Callas esprime questo giudizio sarcastico su quel ferrovecchio foniatrico di origine tedesca, denominato ‘affondo’:

“Mi domando perché qui al Metropolitan vogliono fare studiare tutti i giovani al modo tedesco, quello che deridevano anche in Grecia: con la bocca spalancata come un forno, ché quando poi arrivano alle note acute, non hanno più da aprire perché la bocca è già tanto aperta nelle medie e nelle gravi che è impossibile aprire di più. RIDICOLO!. Licia Albanese qui si è ROVINATA proprio in questo modo: perché il signor Johnson, invece di badare al teatro, cerca di insegnare agli artisti che vengono dall’ Italia, educati col bel metodo italiano, il modo di cantare alla tedesca.”

Che l’ affondo sia un derivato tecnico-vocale della scuola tedesca è ormai un fatto accertato, come ho documentato nel mio articolo, intitolato “La vera storia di Arturo Melocchi e dell’affondo” e pubblicato due anni fa su questo sito.  Tuttavia, poiché l’ ideologia dell’ affondo è manicheistica (esiste la tecnica giusta, che è l’ affondo, ed esiste la tecnica errata, che è la ‘maschera’), di fronte a questa (ennesima) stroncatura dell’ affondo, fatta da una grande cantante, gli affondisti, incapaci di immaginare l’ esistenza di una tecnica vocale che non sia né la maschera (la padella) né l’ affondo (la brace), per impedire che qualche dubbio si insinui nella loro mente e li metta in crisi, ne deducono in automatico che la Callas era una fautrice della ‘maschera’ (cioè del suono spinto avanti o impiccato in alto) e quindi la ignorano dall’ ‘alto’ del loro affondo. Ovviamente anche in questo caso dimostrano di aver preso una cantonata, come è confermato dalla continuazione della lettera della Callas, che, dopo aver demolito il sarchiapone foniatrico dell’ affondo, demolisce anche quello della ‘maschera’ con queste parole:

“Alcuni mi avevano confuso le idee suggerendomi di cantare più su, più leggero, di puntare la voce nel naso per arrivare su e analoghe STUPIDAGGINI. Invece lei mi ha detto sempre la cosa giusta: lasciare la voce com’ è, e la mia voce ha una certa pasta rotonda. Se io cerco di alleggerire, perdo tutto, anche la facilità, e invece di essere una cosa naturale, diventa una cosa forzata e sbaglio gli acuti. Si ricorda? Io devo aprire la bocca con un sorriso e cantare, e non pensare “più in su, nel naso” ecc.! La mia voce non lo accetta.”

Alle obiezioni mosse del buon senso, che semplicemente evidenzia ciò che è già autoevidente, ossia la radicale insensatezza e anti-funzionalità delle teorie di Melocchi, gli affondisti reagiscono affermando (come fa il cantante del video) che in realtà i vocalizzi dell’ affondo non sarebbero esercizi di tecnica vocale, ma esercizi di allenamento muscolare, da abbandonare quando si canta il repertorio. Ora, pensare che esercitare i muscoli in una maniera che dagli stessi fautori dell’ affondo è riconosciuta come estrema e forzata, non debba poi lasciare una traccia sulla voce, determinando, per effetto della memoria muscolare, un pesante condizionamento anche sulla modalità tecnico-vocale definitiva, adottata per cantare il repertorio, è un’ ulteriore assurdità e nel dire questo ci riferiamo all’ ABC della logica.

Nel video si accenna a un’ analogia tra l’ educazione vocale e la “regolazione della messa a punto” di un’ automobile. Ebbene, anche applicata alla meccanica, la logica dell’ affondo si riconferma come la logica dell’ assurdo e basti solo pensare a quello che succede col rodaggio di una macchina, rodaggio che così viene definito dal dizionario: “funzionamento a capacità RIDOTTA e velocità MODERATA di una macchina nuova allo scopo di ottenere il GRADUALE ADATTAMENTO delle superfici e dei meccanismi a contatto.” A questo punto è evidente che se l’ affondista del video applicasse il principio dell’ ‘anti-rodaggio’ di Melocchi (‘diventa afono e canterai meglio’) non più alla voce, ma alla sua macchina (facendola correre, ad esempio, a cento chilometri all’ ora col freno a mano tirato o in prima marcia e magari anche con le gomme sgonfie per ‘allenarla’ meglio), può star sicuro che la sua macchina non diventerebbe magicamente una Ferrari grazie a questo speciale ‘rodaggio melocchiano’, ma molto più banalmente si scasserebbe e lo lascerebbe a piedi.

Non occorre insomma essere Einstein e nemmeno Porpora per capire che i VERI vocalizzi non svolgono affatto il ruolo del freno a mano tirato correndo a cento all’ ora su una macchina così demenzialmente ‘rodata’. Tra vocalizzi e canto vero e proprio ci deve essere infatti una continuità sostanziale. Pensare che essi siano qualcosa di totalmente a sé stante rispetto alla modalità di esecuzione tecnica del repertorio, introduce nel canto un dualismo schizofrenico che ci allontana dalla realtà, dato che i vocalizzi non sono altro che delle situazioni vocali semplificate, che hanno lo scopo di rendere gradualmente automatici, tramite la ripetizione, i movimenti muscolari funzionali, movimenti funzionali che, in base ai principi della scuola di canto italiana storica e delle moderne discipline psicomotorie, sono anche i movimenti più facili e devono essere gli stessi poi utilizzati per cantare il repertorio.

Davanti agli orrori vocali e concettuali dell’ affondo si capisce perché non un tizio qualsiasi, ma UMBERTO GIORDANO in persona abbia provveduto a cacciare per incapacità Melocchi dalla cattedra di canto del costituendo Conservatorio di musica di Pesaro, decisione confermata poco dopo dal nuovo direttore del conservatorio RICCARDO ZANDONAI. Per nascondere questo gigantesco scheletro nell’ armadio del loro guru, gli affondisti non si sono fatti scrupoli nello spacciare per vera una penosa fandonia, diffamatoria per Giordano e Zandonai: quella di un fantomatico anti-fascismo di Melocchi come causa del suo licenziamento. La fandonia, inventata da Melocchi stesso nell’ inoltrare al ministero il suo ricorso (mai accolto!) contro il licenziamento, può essere smontata nel modo più semplice: all’ epoca era obbligatorio per legge che tutti i dipendenti statali prestassero giuramento di fedeltà al fascismo. Per licenziare Melocchi quindi non c’ era nessun bisogno di scomodare Giordano e Zandonai (i quali, detto ‘en passant’, si dà il caso non fossero sgherri fascisti, ma ‘solo’ due eminenti compositori). Bastava semplicemente far giurare il sedicente antifascista Melocchi e subito si sarebbe visto in tempo reale evaporare il suo antifascismo ‘virtuale’. E magari si sarebbe assistito anche a un miracolo: Melocchi che per la prima volta canta in pubblico, anche se su un testo di una sola parola: “Giuro!”, o magari, in un raptus di ‘antifascismo’, di tre parole: “Giuro, mio Duce!”

In ogni caso, anche prescindendo da queste ipotesi, una cosa è certa: se a giudicare l’ operato didattico-vocale dell’“antifascista” Melocchi ci fosse stato, invece dei ‘fascisti’ Giordano e Zandonai, l’ antifascista Lenin, Melocchi non sarebbe stato semplicemente licenziato, ma sarebbe finito in un gulag per crimini contro il canto. (Ricordiamo infatti che paradossalmente la scuola di canto russa, che era quella dei Lemeshev e dei Lisitsian, è diventata ‘russa’ in senso deteriore, cioè per quanto riguarda la distorsione fonetico-acustica del suono, solo dopo che in Russia ha incominciato a diffondersi il micidiale virus di Melocchi)

In conclusione, invece di ricorrere a dietrologie fantastiche come quella del ‘complotto fascista’ contro Melocchi, gli affondisti, se volessero scoprire la vera causa del suo licenziamento (cosa che evidentemente NON vogliono), non dovrebbero fare molti sforzi: basterebbe che ascoltassero la testimonianza, citata nella prima parte di questo articolo, del loro mito Mario Del Monaco, il quale in quell’occasione aveva detto: “TUTTI a Pesaro dicevano che Melocchi rovinava la voce.” Questa era la ‘vox populi’ su Melocchi, ‘vox populi’ che, accertata come ‘vox Dei’ da Umberto Giordano, portò al suo licenziamento, rectius al suo pensionamento coatto, e con questo il caso Melocchi si può considerare definitivamente chiuso con buona pace di tutti i talebani dell’affondo. La colossale cantonata della necessità di una verticalizzazione-affondamento delle vocali come mezzo per arrotondarle, viene riproposta in questo video dello stesso autore, video dove a diventare oggetto delle vivisezioni vocali di Melocchi questa volta è la povera vocale ‘E’.

 

 GIOVANNI RIBICHESU – Vocale “E” – Metodo Melocchi – YouTube

 

Nel video possiamo assistere alla modalità usata da Melocchi per stuprare le vocali. Costringendo con la mano la mandibola a rimanere abbassata verticalmente, come succede solo con la vocale ‘O’, lo ‘scienziato pazzo’ del canto dr. Arturo Melocchi mostra di ragionare come il tizio che raddrizzò le zampe posteriori di un cane per la ‘ragione’ che quelle anteriori sono dritte. Esilarante infatti la sua teoria, esposta nel video, secondo cui la ‘E’, vocale naturalmente orizzontale, dovrebbe essere verticalizzata e sprofondata in basso perché “non perda la giusta posizione” (??). In soldoni: il “costruttore” (leggi ‘distruttore’) di voci Arturo Melocchi non aveva capito come si arrotonda naturalmente la vocale ‘E’, rispettando la sua forma fonetico-acustica, e tranquillamente la violenta sprofondandola in un bunker sotterraneo verticale, che la distorce acusticamente. Il che ci porta a ipotizzare che se invece di occuparsi della voce cantata, Melocchi si fosse occupato di violini, in mano sua uno Stradivari sarebbe stato trasformato in un parallelepipedo dalle superfici piatte.

Da parte sua, l’ autore del video cerca di suffragare questa teoria demenziale (la ‘E’ trasformata in ‘OE’ perché non si schiacci), dicendo di avere imparato questo espediente da FRANCO CORELLI, il quale a lezione avrebbe sempre esaltato Melocchi, mentre di GIACOMO LAURI VOLPI sarebbe arrivato addirittura a dire: “Maledetta la volta che sono andato a studiare da Lauri Volpi!”

Come abbiamo visto, il Corelli che prese una sbandata per Melocchi è solo il PENULTIMO Corelli, mentre invece l’ ULTIMO Corelli provvederà a ripudiare l’ affondo, recuperando i principi fondamentali di Lauri Volpi, fatta eccezione (giustamente) per la ‘maschera’. A questo proposito occorre sapere che, come ho documentato nel mio libro ‘Le teorie tecnico-vocali di Mario Del Monaco e Franco Corelli’ (Ut Orpheus), il motivo per cui Corelli prese le distanze da Lauri Volpi dopo dodici anni di devoto “pellegrinaggio” da lui in Spagna, fu il fatto che a un certo punto Corelli smise di credere all’ idea di Lauri Volpi del suono da mandare in ‘maschera’, idea che è totalmente estranea al belcanto e induce a chiudere la gola e a spingere la voce. Solo che l’ alternativa alla maschera non era rappresentata, come Corelli pensò subito dopo, dall’ affondo, con la sua verticalizzazione artificiale dello spazio di risonanza e lo sprofondamento-oscuramento-appesantimento del suono, scambiato per arrotondamento. E a fargli capire che l’ affondo era un vicolo cieco, mascherato da autostrada, furono purtroppo i fatti, che sono questi: avendo adottato il metodo Melocchi, Corelli poco tempo dopo dovette interrompere la sua carriera nei teatri, perché non più in grado di sostenere un intero ruolo operistico sul palcoscenico, tanto che da allora si limitò a esibirsi occasionalmente in concerto, cantando singole arie del repertorio, che non lo mettevano in difficoltà.

L’ ULTIMO Corelli fu quello che alla fine prese coscienza dell’ abbaglio preso, e a dimostrarlo è questo video, dove lo sentiamo demolire definitivamente, poco prima di morire, l’ affondo di Melocchi e recuperare il concetto di Lauri Volpi del canto come “gioco di fiato” e non come ‘body building’ vocale alla Melocchi.

 

Franco Corelli -“Last Words On Singing 2003” – YouTube

 

Melocchi, quale apprendista stregone dello stregone ‘scientifico’ Garcia, fece proprie le assurdità di quest’ ultimo, sostituendo i tradizionali avvii del suono ‘sul fiato’ con dei macabri esercizi di ginnastica laringea, denominati “fondi”, che rappresentano, assieme alle “figure obbligatorie” della Estill, il più grave attentato mai perpetrato contro il canto.

In che cosa consistono i “fondi”? Si tratta di trogloditici mini-colpi alle corde vocali, effettuati, come testimonia il cantante del video,“affondando molto la laringe, tenendo abbassata la mandibola con la mano che preme in giù, e scavando la voce fino alla totale afonia.” Il tutto allo scopo di “sottoporre alla massima tensione i muscoli aritenoidei delle corde vocali” (cit. Mario Del Monaco). Teorizzare che l’ afonia da sforzo vocale è un mezzo legittimo per allenare e irrobustire le corde vocali è, come abbiamo visto, uno dei tanti modi con cui la logica dell’affondo si rivela per quello che in realtà è: l’ affondo della logica. Si capisce allora anche il paradosso per cui i primi a demolire questo metodo sono stati i più eminenti cantanti dell’ affondo, e questo perché, a differenza degli altri, hanno avuto modo di sperimentarne sulla propria pelle (e la propria voce) gli effetti deleteri. Si spiega così come mai NICOLA MARTINUCCI sia arrivato qualche anno fa su facebook a definire l’ affondo “l’ anti-canto per eccellenza”, invitando pubblicamente i giovani a “non permettere a nessuno di rovinare e distruggere la loro voce per inseguire il FALSO MITO DELL’ AFFONDO” (citazioni testuali).

Sostanzialmente i “fondi” non sono altro che l’ esasperazione dei già criminali “colpi di glottide” di Garcia e sconfessano la favola di Paride Venturi, secondo cui l’ affondo di Melocchi si ispirerebbe al motto belcantistico “si canta come si parla”. Al contrario, “colpi di glottide” e “fondi” sono il mezzo comico-scientifico con cui Garcia e Melocchi hanno genialmente buttato nella discarica il servomeccanismo naturale del perfetto avvio del suono (quella ‘scintilla’ iniziale, chiamata “suono pronto” da Mengozzi, “suono franco” da Tosi, “attacco vero e puro” da Caruso e “suono sorgivo” da Lauri Volpi) per sostituirlo con una manovra rozzamente muscolare e contro natura. Più precisamente, la genesi del suono cantato, così come concepita da Melocchi, cioè inducendo direttamente e meccanicamente l’ adduzione delle corde vocali e imponendo come spazio di risonanza uno stampino prefissato, modellato sulla vocale ‘U’, è l’ esatto opposto della genesi del suono cantato tramite l’ AUTO-AVVIO del suono puro del parlato e il mantenimento della mobilità fonetico-acustica dell’articolazione naturale, così come era stata sempre concepita dal belcanto.

La fissazione per ciò che fanno le corde vocali durante il canto è la dimostrazione del carattere radicalmente anti-fisiologico e anti-acustico dell’ affondo e ciò per due ragioni: 1 – fisiologicamente l’ adduzione delle corde vocali non può essere indotta direttamente, ma solo indirettamente tramite il concepimento mentale im-mediato del suono; 2 – acusticamente il fenomeno della vibrazione delle corde vocali non può essere isolato e estrapolato dalla sua relazione con lo spazio bicamerale di risonanza.

In effetti, solo un apprendista stregone ‘scientifico’ del canto come Melocchi poteva pensare che la modalità vibratoria delle corde vocali (e quindi la perfetta sintonizzazione del suono) possa essere suscitata direttamente e indipendentemente dal giusto “accordo” tra le due cavità di risonanza della bocca e della gola, e che l’ imposizione di “colpi” alle corde vocali, di aperture abnormi della bocca e di abbassamenti rigidi della laringe non distrugga o intacchi irrimediabilmente quello che Caruso significativamente chiamava “l’ attacco vero e puro”, cioè la perfetta sintonizzazione del suono. Si può dire insomma che i “fondi” di Melocchi, così come i “colpi di glottide” di Garcia, agendo direttamente sulle corde vocali e ‘saltando’ il sistema di articolazione e risonanza della voce, ubbidiscono alla stessa logica demenziale di un pianista che per suonare, invece di muovere le dita sulla tastiera, desse dei colpi di martello alle corde del pianoforte. Con quest’ aggravante: che, a differenza del pianoforte vero e proprio, col ‘pianoforte vocale’ non c’ è neppure bisogno di premere i tasti, dato che questi si muovono da soli magicamente, semplicemente concependo mentalmente le varie note.

Per mettere in guardia gli allievi di canto dalla follia del ‘colpo di glottide’ di Garcia, nell’ Ottocento era stato istituito addirittura un comitato di cantanti, capeggiato niente di meno che da VICTOR MAUREL, il primo Jago e il primo Falstaff delle ultime due opere di Verdi. Nel Novecento, invece, a opporsi altrettanto autorevolmente al principio meccanicistico-fantascientifico dei ‘colpi di glottide’, riaffermando il principio belcantistico di auto-sintonizzazione del suono tramite l’ auto-avvio del suono parlato e il PROCESSO naturale dell’articolazione (il famoso ‘si canta come si parla’, già insito nei vocalizzi) è stato BENIAMINO GIGLI, che così ha scritto:

“Ogni suono deve essere formato mentalmente prima di essere fisicamente prodotto SU BASE SPONTANEA E NATURALE E IN MANIERA FLUIDA E SCIOLTA. Il fatto stesso di CONCEPIRE MENTALMENTE ogni suono vocalico prima di produrlo, suscita MOVIMENTI SEMPLICI E NATURALI. Anche il passaggio da una vocale all’ altra viene fatto mentalmente e SENZA NESSUNA AZIONE FISICA DIRETTA.”

Se si accostano queste indicazioni di Gigli a quelle (demenziali) di Melocchi, si potrà prendere ancora più coscienza della totale estraneità dell’ affondo alla scuola di canto italiana storica. La modalità tecnico-vocale di Melocchi è infatti esattamente contraria a quella auspicata da Gigli e consiste nel produrre meccanicamente il suono, ricorrendo cioè a una “AZIONE FISICA DIRETTA”, che di per sé suscita MOVIMENTI RIGIDI, ABNORMI E INNATURALI.

Commutando in questo modo il continuum fluido della fonazione umana (da cui sgorga il vero canto) in singoli ‘blocchi’ (i “fondi”), Melocchi ha intaccato irrimediabilmente quel principio dinamico naturale, che presiede sia all’ avvio del suono, sia all’articolazione-sintonizzazione. Lo sguardo miope rivolto ai singoli suoni, assolutizzati ed estrapolati dalla loro relazione dinamica con gli altri suoni, è quello che ha prodotto l’ aberrazione dei “fondi” e l’ obnubilamento della concezione belcantistica dell’ educazione vocale, basata su sequenze di suoni (i vocalizzi) e non su colpi isolati, eufemisticamente chiamati “vocalizzi fondi”. In estrema sintesi si può dire quindi che l’ affondo si basa su una concezione statico-meccanico-muscolare del canto, mentre il belcanto si basa su una concezione acustico-aerodinamica del canto.

Da tutto ciò consegue che solo ripristinando i principi belcantistici (esposti da Gigli nel passo sopra citato) del vero avvio del suono e della vera articolazione naturale (previa ovviamente la vera apertura della gola), possono cadere le barriere artificiali, create tra le varie vocali, ossia l’illusione, prodotta dal meccanicismo vocale, delle vocali come ‘caselle’ o ‘stampini’ separati, e l’ articolazione può tornare ad essere quello che per natura è: un flusso sonoro omogeneo e continuo, in cui ogni vocale si fonde, senza confondersi, con la vocale successiva. L’ articolazione, così rispettata nella sua vera essenza, diventa allora il sintonizzatore automatico della voce e possono fare la loro apparizione due fenomeni ‘magici’, caratteristici del belcanto: la risonanza libera e il ‘legato’ con la sua intrinseca nobiltà, entrambi inattingibili coi mezzi rudimentali e primordiali dell’ affondo a base di ‘colpi’, tubi verticali e affondamenti laringei, che altro non sono che la fiera del grottesco vocale, verniciato ‘scientificamente’.

Da questo punto di vista è chiaro che anche la concezione di Melocchi (quale troviamo espressa nei video delle sue lezioni e in diverse sue lettere) dell’ articolazione come “sillabazione, effettuata articolando bene con la mascella” (lettera del 2.12.1955 a Rina Del Monaco) è la NEGAZIONE stessa della struttura del belcanto, sopra esposta. Questo per una ragione anche strettamente fisiologica: nonostante l’ apparenza contraria (suscitata dalla naturale velocità con cui parliamo), la mandibola in realtà è solo l’ ULTIMO dei tre elementi che concorrono a creare l’ articolazione naturale (gli altri due essendo, in ordine di importanza, la lingua e le labbra), per cui la sua funzione è AUSILIARIA E NON PRIMARIA. Ne consegue che portare invece in primo piano, come ha fatto Melocchi, il movimento della mandibola, proponendosi di abbassarla in maniera accentuata e di “articolare bene con la mascella”, significa alterare la sinergia di questo processo naturale e impedire all’ articolazione di diventare il ‘sintonizzatore automatico’ del suono puro.

Volendo in sintesi elencare i ‘FATAL ERROR’ tecnico-vocali dell’  affondo di Melocchi, possiamo dire che essi sono riassumibili nei seguenti punti: 1 – concepire l’ attacco del suono come manovra meccanico-muscolare localizzata; 2 – interpretare l’ apertura della gola (che arrotonda il suono) come “scavo in basso” invece che come espansione-dilatazione, ossia scambiare l’ ampiezza per bassezza; 2 – scambiare la componente della ‘corposità’ del suono (la ‘voce di petto’) per potenza del suono (operazione la cui logica corrisponde al riempire tutti gli spazi vuoti di una nave per renderla più resistente e col risultato di affondarla…); 3 – interpretare la maggiore apertura della bocca, che naturalmente interviene nella zona acuta, come verticalizzazione della sua forma; 4 – basare lo studio del canto sul registro grave (visto come ‘fondamenta della voce’) invece che su quello centrale; 5 – imporre come modello di apertura della gola l’ allungamento invece che l’ allargamento; 6 – stravolgere la funzione dei vocalizzi, concepiti non più come esercizi di sintonizzazione del suono e di equilibrio dinamico risonanziale, ma come imposizione di una forma statica precostituita e come mezzi ginnici “per allenare i muscoli tensori delle corde vocali e ottenerne il massimo rendimento”; 7 – stravolgere totalmente la funzione della mandibola nel canto, assegnandole un ruolo primario e attivo nell’ articolazione e imponendole un abbassamento spropositato e innaturale.

Il meccanicismo muscolare ovvero l’anti-belcanto di Melocchi è documentato in maniera inconfutabile e definitiva da questa lettera del 1943, da lui inviata a un suo allievo, il baritono Milivoj Bacanovic, lettera importante perché è uno dei pochi documenti scritti dove Melocchi parla specificamente del suo approccio didattico vocale.

Nella lettera Melocchi dà queste indicazioni tecniche all’allievo:

 

“Cantate per una ventina di minuti al giorno sulla sola vocale ‘U’, sforzandovi dopo il Re naturale di aprire la bocca, arretrando la mascella inferiore. Scegliete non più di tre note e così di semitono in semitono salite fino al Fa e Fa diesis acuti. Badate che l’ esercizio è molto faticoso, né spaventatevi se vi darà un po’ di raucedine. Questo lavoro vi aprirà la gola, vi abbatterà la laringe e vi alzerà il palato molle. Fatto per qualche tempo questo esercizio, tentate di mettere adagio nella identica posizione le vocali ‘O’ ed ‘A’, spalancando ben bene la bocca.”

 

Che cosa si può dire di questa ricetta dell’ affondo? Innanzitutto, quello “SFORZARSI di aprire la bocca, arretrando la mascella inferiore”, per di più usando una vocale CHIUSA come la ‘U’, fa a pugni con le indicazioni di tutti i maestri della scuola di canto ITALIANA, compreso il presunto precursore dell’ affondo Leone Giraldoni, che nel suo trattato scrive significativamente:“la bocca deve essere aperta NATURALMENTE E SENZA SFORZO e come mossa ad un leggero sorriso.”

In secondo luogo, pur essendo vero che la vocale ‘U’ pura è per eccellenza la vocale della morbidezza, che facilita l’ apertura della GOLA, essa non necessita, trattandosi appunto di una vocale CHIUSA, di un’ apertura tale della BOCCA, quale si rende invece necessaria per vocali APERTE come la ‘A’ e la ‘O’ aperta. Pertanto il fatto che anche con la ‘U’ gli affondisti (a partire da Melocchi per arrivare a Venturi e al cantante del video) impongano un abbassamento pronunciato della mandibola, distorcendo così il suono, è uno dei tanti paradossi, prodotti dall’ affondo. In questo modo gli affondisti sono riusciti nell’ impresa di VIOLENTARE persino la loro vocale modello, come dimostra anche la distinzione (fittizia), fatta dal cantante del video tra una ‘U’ meno sonora (che non sarebbe altro che la VERA ‘U’) e una ‘U’ più sonora (che non sarebbe altro che una ‘O’ chiusa e che è la stessa che sentiamo fare nel video, che compare qui sotto, di una lezione di Melocchi a Limarilli)

In terzo luogo, occorre ricordare che è contrario al funzionamento fonetico-acustico della voce utilizzare una data vocale, come prescrive qui Melocchi, isolatamente invece che IN ALTERNANZA CON LE ALTRE VOCALI (che sarebbe come nutrirsi per un mese di sole proteine e il mese successivo di sole vitamine) In questo modo la vocale (qualunque essa sia) diventa un compartimento stagno, un gesso, che irrigidisce la voce, togliendole la sua naturale flessibilità. Non può così crearsi quella magica osmosi acustica, che fa sì che una data vocale, alternata con un’ altra vocale nel rispetto del movimento articolatorio naturale (ENTRAMBE RIMANENDO SE’ STESSE), trasmette alla vocale SUCCESSIVA le sue qualità acustiche, senza trasformarsi in ‘stampino ideale’ come succede con la ‘U’ di Melocchi o, all’opposto, con la ‘I’ di Kraus.

Particolarmente inquietante (e sufficiente di per sé a smentire chiunque provi ancora a parlare di un ‘affondo morbido’) è l’ avvertimento di Melocchi: “Badate che l’ esercizio è molto faticoso, né spaventatevi se vi darà un po’ di raucedine.” E’ chiaro che qui Melocchi fa riferimento a uno degli effetti collaterali dei suoi famigerati “fondi”, finalizzati a ‘irrobustire’ le corde vocali, e cioè l’ afonia temporanea da sforzo. Se così non fosse, perché mai l’ allievo avrebbe dovuto “spaventarsi”? Se ne deduce che per Melocchi era normale che dopo soli venti minuti di vocalizzi, un allievo diventasse rauco, e questo rappresenta la più scandalosa violazione dei principi tecnico-vocali del belcanto, belcanto che, a partire da Mancini per arrivare a Pertile e a Caruso, ha sempre saputo che acusticamente “la facilità di emissione” ha come sua condizione necessaria la “purezza del suono”, ciò che fa dell’ idea di Melocchi dello stravolgimento delle vocali tramite un’ apertura abnorme della bocca e dell’ afonia come normale risultato degli esercizi di vocalizzazione, una vera e propria profanazione del canto.

In sintesi, già dalle poche righe di questa lettera si evidenzia la visione angusta del canto di Melocchi, tutta basata sulle quattro fissazioni tecnico-vocali, introdotte nel canto dalla foniatria francese dell’ Ottocento: l’ ”abbattimento” (sic) della laringe, l’ innalzamento del palato molle, l’ abbassamento della respirazione a livello ipogastrico e l’ apertura forzata della bocca, “arretrando la mascella inferiore”. Quest’ ultima, in particolare, è l’indicazione (meccanicistica) su cui Melocchi insiste di più e basti pensare che già da un Re naturale raccomanda al suo allievo di “sforzarsi (!) di aprire la bocca”, dopodiché, dulcis in fundo, termina la lettera prescrivendo non solo di “spalancare ben bene la bocca”, ma di “mettere nella identica posizione della ‘U’ le vocali ‘O’ ed ‘A’” (?!)

La lettera di Melocchi smentisce platealmente la storia, raccontata da ROBLETO MEROLLA, secondo cui Melocchi avrebbe dato grande importanza al rispetto delle vocali, tanto da “ritenere inconcepibile dover ascoltare, per esempio, un “Crodo in un Deo crodel” (in stile Ruggero Raimondi quindi), invece di “Credo in un Dio crudel””. Questa preoccupazione di Melocchi è senz’ altro apprezzabile, peccato che essa rimanga soltanto una formulazione teorica, che fa a pugni con le sue concrete prescrizioni tecnico-vocali, applicando le quali uno si ritroverà a cantare, invece che “Ah, l’amor, l’amore ond’ardo”, “Oh, l’omor, l’omore ond’ordo”, che forse suona ancora più grottesco di “Crodo in un Deo crodel”.

A confermare la confusione di idee di Melocchi in tema sia di risonanza, sia di passaggio di registro, è la registrazione di una delle sue lezioni al tenore Gastone Limarilli, dove prima lo sentiamo ironizzare sui baritoni che nell’ Aida cantano “Suo pOdre” invece che “Suo pAdre”, e subito dopo indignarsi per il motivo opposto, cioè perché molti tenori cantano (giustamente!) “Celeste AidA” , ossia con la ‘A’ finale normalmente aperta. In tal modo Melocchi dà prova di ignorare tre fatti:

1 – un tenore non è obbligato a passare di registro sul Fa; più precisamente, un tenore lirico può fare aperto anche il Fa diesis e un tenore leggero anche il Sol, motivo per cui giustamente i tenori (compreso Del Monaco) quasi sempre lasciano ‘aperto’ il Fa di “Celeste AidA”; 2 – in ogni caso, il passaggio di registro non consiste nell’ oscuramento diretto della vocale, ma nella chiusura fonetica della vocale; 3 – solo i tenori, educati, o meglio, appesantiti dalla tecnica dell’ affondo, non riescono a cantare una normale ‘A’ aperta sulla nota Fa di ‘Celeste Aida’, e sono quindi costretti (a causa dell’ affondo e non della vocale ”A’!) ad anticipare il passaggio di registro al Fa.

 

A prescindere da queste considerazioni, l’ obiezione fondamentale alle teorie di Melocchi rimane questa: anche se un insegnante ha come principio teorico il rispetto della purezza delle vocali, è chiaro che questo principio nella pratica verrà vanificato dalla prescrizione di abbassare al massimo la laringe e/o la mandibola e di alzare il palato molle, manovre meccaniche che immediatamente bloccano la motilità di cui vive lo strumento voce e producono uno spazio di risonanza statico di forma verticale ovvero ‘intubato’. La prova eclatante di tutto ciò è questa registrazione di un’altra lezione di Melocchi:

 

https://www.youtube.com/watch?v=j0LUb8-yZdY&t=123s

 

Il video porta il titolo “La vocale ‘U’” (che è la vocale regina dell’ affondo) Ebbene, paradossalmente per tutta la durata del video noi sentiamo l’ allievo cantare tranquillamente una ‘O’ invece di una ‘U’, senza che Melocchi (lo stesso che “riteneva inconcepibile” la modifica delle vocali di un’aria) si senta in dovere di fermarlo, esigendo che canti una vera ‘U’ e non una ‘O’ chiusa. Perché questo? Perché, appunto, una volta preimpostata meccanicamente una forma dello spazio di risonanza, dove la laringe deve abbassarsi sempre di più man mano che si sale al registro acuto, la bocca va tenuta aperta “sforzandosi di arretrare la mascella inferiore” (secondo quanto prescritto da Melocchi nella lettera sopra citata) e il palato molle bisogna sempre pensare di tenerlo alzato, quello che poi si creerà è un tubo, che trasformerà, appunto, la vocale ‘U’ nella vocale ‘O’, alla faccia della purezza delle vocali, predicata a parole da Melocchi.

Una volta violato il principio belcantistico del ‘bel viso’ (che non significa far ricorso alla cosmesi, ma mantenere una faccia normale mentre si canta, senza trasformarla in quella dell’incredibile Hulk), il passo successivo dei moderni affondisti sarà quello di ripudiare anche teoricamente il principio delle vocali pure, che, sia pure solo a parole, era stato fatto proprio da Melocchi (unica traccia di belcanto, rimasta in lui). Questo ulteriore passo verso la distorsione fonetico-acustica del suono è quello che ha fatto il basso CARLO COLOMBARA, allievo di Paride Venturi, quando recentemente è arrivato a teorizzare che “solo nella musica leggera le vocali vanno mantenute pure, mentre invece nel canto lirico tutte le vocali, affinché siano rotonde, vanno mescolate con la ‘U’ o la ‘O’” (?!), bizzarra teoria anti-fonetica e anti-acustica che, scambiata per vera da Colombara, lo ha indotto a ritenere normale l’anormale e giustificabile l’ingiustificabile e cioè “il fatto che la dizione dei cantanti lirici risulta poco comprensibile.”

Il ‘tubo’ verticale dell’affondo, che nulla ha a che fare con la vera apertura della gola (così come è stata spiegata da Caruso e Pertile nei loro scritti), non solo distorce le vocali (nonostante la buona intenzione di lasciarle pure), ma riduce anche la brillantezza naturale della voce, da cui la necessità degli affondisti di ripescare poi dal cestino la ‘maschera’, sostituendo così la brillantezza naturale, generata dall’ orizzontalità dello spazio oro-faringeo, con quella artificiale, generata ‘proiettando’ avanti o ‘in maschera’ il suono.

 Antonio Juvarra

 

(fine della seconda parte)