Per il suo consueto articolo mensile, il maestro Antonio Juvarra oggi ci propone questa disamina della vocalità di Luciano Pavarotti effettuata attraverso l’ analisi di tre video.

PAVAROTTI, ALLIEVO DI JOAN SUTHERLAND

Questo breve video, dove sentiamo Pavarotti parlare di tecnica vocale, è interessante per diversi motivi. Il primo motivo è che Pavarotti riconosce qui un fatto che a molti ancora appare inverosimile: la voce è l’ unico strumento musicale naturale esistente, il che fa sì che molti cantanti, Pavarotti compreso, dotati appunto di “voce naturale”, possano intraprendere tutta o in parte la propria carriera, cantando semplicemente per istinto. Più precisamente Pavarotti rivela qui che per i primi cinque/sei anni (!) della sua carriera cantò nei teatri senza sapere che cosa fosse l’appoggio respiratorio, il che significa che dai suoi maestri ufficiali (Arrigo Pola ed Ettore Campogalliani) non aveva imparato nulla su questo aspetto fondamentale del canto, situazione questa purtroppo talmente diffusa tra gli studenti di canto, che si può affermare tranquillamente che se la storia del canto non è finita per mancanza di cantanti, è solo perché molti cantanti dalla voce naturale riescono a cantare NONOSTANTE la tecnica vocale da loro adottata coscientemente

A insegnare a Pavarotti come si respira e si appoggia la voce, fu, come lui stesso rivela, Joan Sutherland durante i tre mesi di una tournée fatta insieme nell’ estate del 1965.
A questo punto uno potrebbe cadere nell’ errore di credere che prima di quel momento Pavarotti cantasse ‘solo’ naturalmente e che solo dopo quel momento abbia incominciato a cantare ‘tecnicamente’. La cosa va vista da una prospettiva diversa. Ciò che in realtà avvenne fu questo: nel primo periodo della sua carriera Pavarotti cantò in modalità ‘naturale superficiale’ e dopo l’ incontro con la Sutherland, grazie al suo esempio e ai suoi insegnamenti, incominciò a cantare in modalità ‘naturale profonda’. Vera tecnica vocale è quindi quella che mette la voce dell’ allievo nelle condizioni di crescere armoniosamente (come fa una pianta), passando dalla prima modalità (parzialmente naturale) alla seconda modalità (totalmente naturale). Ne consegue che vero maestro di canto si può definire chi, in primo luogo, fa in modo che questa crescita naturale non venga ostacolata da idee errate (il più delle volte rappresentate da quel tragicomico innaffiare la pianta con la benzina, in cui consistono le moderne ‘tecniche’ vocali pseudo-scientifiche) e, in secondo luogo, ha preso coscienza che l’ educazione vocale non è altro che una forma di autoapprendimento guidato. Maestro mediocre è invece quello che si limita a far rimanere l’ allievo nella prima modalità, mentre pessimo maestro è quello che distrugge la prima modalità, portando l’ allievo a sostituirla con una delle tante tecniche ANTI-vocali, per lo più di matrice foniatrica, oggi in circolazione.

A questo punto ci si potrebbe chiedere: a quale di queste tre categorie di insegnanti apparteneva Arrigo Pola, il maestro di canto ufficiale di Pavarotti? A sentire cosa dice Pavarotti all’ inizio di questo video sembrerebbe che Pola appartenesse alla seconda categoria, quella cioè dei maestri senza infamia e senza lode, che non svelano mirabolanti segreti, ma neppure fanno danni. Un serio dubbio in proposito però sorge, quando leggiamo l’ autobiografia di Pavarotti. Da essa apprendiamo che dopo più di sei anni di studio Pavarotti non solo si sentiva completamente scoraggiato perché non gli si era aperto nessuno spiraglio di carriera come cantante (e fin qui siamo in una situazione normale), ma anche che nel frattempo (situazione questa, invece, per niente normale) “gli era venuto un nodulo alle corde vocali”, nodulo che ogni tanto lo faceva steccare, tanto da convertire talvolta i suoi concerti “in un vero disastro”. Il problema del nodulo fu poi probabilmente superato, il che permise a Pavarotti di dare inizio alla sua carriera anche internazionale, ma non fu risolto affatto un altro grave problema, quello dell’ affaticamento vocale, con ripercussioni negative anche sulle corde vocali, come rivela Pavarotti nell’ autobiografia, dove scrive: “il mio laringoiatra si preoccupava sempre perché, dopo che avevo cantato, le mie corde vocali apparivano pallide e malate.” (sic)

Le cose cambiarono appunto radicalmente dopo la sua tournée con Joan Sutherland, durante la quale, come lo stesso Pavarotti riferisce, lavorò moltissimo sulla tecnica vocale. (“Stava sempre con le mani sulla pancia di mia moglie per capire come respirava”, testimoniò Richard Bonynge, marito della Sutherland.) Ebbene, dopo la “cura Sutherland” (che nel suo libro su Pavarotti Leone Magiera definisce “miracolosa”) e terminata la sua tournée con lei, Pavarotti tornò a farsi visitare da quello stesso foniatra che “si preoccupava sempre per le condizioni delle sue corde vocali dopo una prestazione vocale”, il quale foniatra però questa volta si mostrò “felicemente stupito” nel constatare che era perfettamente guarito, tanto da commentare significativamente: “Evidentemente ora canta e respira nel modo giusto. Non affatica più le corde vocali, che finalmente sono di nuovo in condizioni perfette!” (citazione testuale) Se a questo quadro aggiuungiamo, come ciliegina sulla torta, il concetto (totalmente anti-belcantistico) di legato come glissando (!), che Arrigo Pola trasmetteva ai suoi allievi, troviamo l’ ennesima conferma che Pavarotti è diventato Pavarotti non grazie, ma NONOSTANTE gli insegnamenti di Arrigo Pola. Da un’ altra sua allieva, tale Capucine Chiaudani, ci arriva infatti questa testimonianza o, per meglio dire, confessione (testuale): “Arrigo Pola mi diceva sempre che per legare i suoni dovevo immaginare di essere una sirena o un missile spaziale, facendo un glissando tra le note, cioè riempiendo lo spazio tra le note come fa con l’ archetto un violinista quando suona” (testuale), affermazione involontariamente comica per il fatto di essere a tutti gli effetti la perfetta descrizione non del legato, ma del suo contrario, l’ antilegato: proviamo infatti a seguire questo suggerimento applicando la stessa ‘tecnica’ al violino, e, dato che (contrariamente a quanto immaginava Pola) le note si intonano muovendo le dita sulla tastiera e non tirando l’archetto, avremo come risultato un miagolio.

Tornando al tema della respirazione, la cosa incredibile è che negli stessi anni anche Mirella Freni (altra grande voce naturale) cadde in una grave crisi vocale, che le compromise per un certo periodo gli acuti, e anche in questo caso, secondo quanto riferisce Magiera nel libro sopra citato, la soluzione del problema fu la “tecnica di respirazione” della Sutherland, che Pavarotti si premurò di insegnare personalmente alla Freni, consentendole così di cantare nelle recite della Figlia del Reggimento alla Scala, che erano state messe a rischio dalle sue precarie condizioni tecnico-vocali.

A questo punto però la domanda d’ obbligo è: qual era la respirazione sbagliata che aveva causato la crisi vocale, prima, di Pavarotti e poi della Freni, mettendo a repentaglio la loro carriera, e chi gliel’ aveva insegnata? La risposta è: la respirazione sbagliata era quella, elaborata dalla foniatria, del rientro volontario dei muscoli addominali durante il canto (il cosiddetto “sostegno”) e a insegnargliela era stato il suo maestro Arrigo Pola. Leone Magiera chiama eufemisticamente “appoggio all’ indentro” il ‘sostegno’ di Arrigo Pola, ma chiamarlo così è esattamente come chiamare ‘sedersi’ lo stare sollevati dalla sedia di due centimetri. E chi aveva insegnato ad Arrigo Pola questo tipo di “sostegno” o, più precisamente, di “non-appoggio” della voce? Il suo maestro Luigi Bertazzoni, il quale però, guarda caso,si scopre essere stato anche l’ insegnante della Freni, e a questo punto il cerchio si chiude, con questa piccola ciliegina sulla ‘torta’: il (nefasto) ‘non-appoggio’ di Bertazzoni era stato trasmesso non solo ai suoi allievi Arrigo Pola e Mirella Freni, ma anche al pianista accompagnatore Ettore Campogalliani, il successivo insegnante ufficiale di Luciano Pavarotti. Non solo: il ‘sostegno’ o, volendo essere più precisi nelle definizioni, l’ ‘appoggio farlocco’ divenne anche il metodo di respirazione che, sulla scorta delle teorie foniatriche di moda in quel periodo, propagandava ufficialmente il famoso storico della vocalità Rodolfo Celletti, il quale, una volta riciclatosi come maestro di canto, incominciò a insegnarlo a tutti i suoi allievi, riuscendo a spacciare questa patacca foniatrica per belcanto DOC.

Parlando del nuovo modo di respirare, appreso dalla Sutherland (che non è altro che l’antico modo di respirare dei belcantisti), e riferendosi al fenomeno (naturale profondo) dell’ appoggio respiratorio, nel video Pavarotti fa uso del termine ‘diaframma’, ma è chiaro che l’utilizzo di questo termine da parte sua è solo il frutto di un condizionamento culturale di origine foniatrica, dal momento che, per ammissione stessa dei moderni foniatri, il controllo diretto del diaframma (contrariamente a quanto avevano teorizzato i foniatri di fine Ottocento) è fisiologicamente impossibile. Comunque, anche partendo dalla teoria foniatrica dell’ appoggio cosiddetto ‘diaframmatico’ come risultato del rallentamento indiretto della risalita del diaframma durante il canto per opera dei muscoli inspiratori intercostali, una cosa è certa: l’ antagonismo bilanciato tra muscoli inspiratori ed espiratori, in cui fisiologicamente consiste il vero appoggio (e che non ha nulla a che fare né col ‘sostegno’ né col suo opposto, l’ ‘affondo’), si manifesta esteriormente, già all’ attacco del suono, come epigastrio che sporge. Questo è esattamente quello che mostra con i suoi gesti Pavarotti al minuto 2.10 di questo video, gesti che mimano gli impulsi di espansione epigastrica, che avvengono naturalmente in corrispondenza di ogni avvio del suono, col che dimostrando due cose:
1 – l’ epicentro dell’ appoggio è epigastrico e non pelvico e neppure dorsale, come invece molti insegnano oggi per influenza di tecniche vocali non italiane;
2 – l’ appoggio ‘all’ italiana’ si manifesta come ESPANSIONE e non come contrazione, attuata tramite il rientro volontario dei muscoli addominali, espediente tecnico errato che, come abbiamo visto, Pavarotti aveva appreso da Arrigo Pola. Più precisamente: col vero appoggio il rientro (automatico e graduale) dei muscoli addominali si rende visibile (cantando sul forte o mezzoforte) solo verso la fine della frase e non deve essere assolutamente attivato volontariamente, come invece prescrive la teoria foniatrica del ‘sostegno’, attivazione questa che determina automaticamente la perdita dell’ appoggio. In questo senso il gesto di Pavarotti al minuto 1.15 sembrerebbe avallare la concezione errata dell’ appoggio come ‘sostegno’, ma questa impressione viene poi per fortuna smentita nel video dalle successive affermazioni, sopra citate, riguardanti l’ attacco-appoggio del suono nei neonati.

Rimane a questo punto da spiegare la frase poco chiara che sentiamo al minuto 1.30 del video e che la Sutherland avrebbe detto a Pavarotti, spiegandogli la respirazone-appoggio, e questa frase è: “Aspetta prima di incominciare. Se incominci prima, non serve a niente.” Qual è il suo significato? Per capirlo occorre partire da un gesto naturale come il sospiro di sollievo, che rappresenta il modello del vero respiro del canto e dell’ attacco belcantistico ‘sul fiato’. Nel sospiro di sollievo la fuoriuscita naturale del fiato precede l’ inizio del suono e questo è anche quello che succede naturalmente quando parliamo, anche se non ne siamo consapevoli. In altre parole noi parliamo e cantiamo su un flusso continuo d’aria, aria che non è né spinta né trattenuta, ma, appunto, semplicemente lasciata fluire. La constatazione di questo fatto obiettivo dovrebbe essere sufficiente a far prendere coscienza (soprattutto a chi si definisce ‘scienziato della voce’, alias ‘vocologo’) dell’ insensatezza della pratica dei cosiddetti (eufemisticamente) “trilli labiali e linguali”, espedienti che, alterando le condizioni fisiologiche stesse della fonazione, trasformano il ‘lasciar fluire l’ aria’ del canto nel ‘soffiare attivamente l’ aria’ degli strumenti a fiato, stravolgimento della respirazione la cui gravità è pari se non superiore a quella del ‘sostegno’ (altro prodotto foniatrico DOC).

Tornando al sospiro di sollievo come modello pneumo-fonatorio dell’ attacco del suono nel canto, notiamo che la fuoriuscita del fiato corrisponde alla fase discendente dell’ onda del respiro, di cui l’ inspirazione rappresenta invece la fase ascendente. Ora, se noi ci proponessimo di modificare questa coordinazione naturale, impedendo l’ innalzamento del torace in fase inspiratoria o bloccando la fuoriuscita del fiato per farla coincidere con l’ inizio del suono in fase espiratoria, avremmo distrutto il senso fisiologico e psicologico di questo gesto, rendendo per ciò stesso impossibile la creazione dell’ onda del respiro. La frase “aspetta prima di incominciare” della Sutherland significa allora: aspetta che l’ onda del respiro distenda e apra naturalmente tutto il corpo (quindi anche la gola) nell’ inspirazione e lascia che nell’ espirazione l’ onda del respiro incominci a scendere naturalmente, prima di ‘metterci sopra’ il suono (da cui l’espressione “cantare sul fiato”), altrimenti non arriverai mai a creare e percepire il fenomeno naturale della vera gola aperta e del vero appoggio, che sono le due facce di una stessa medaglia. Analogamente, se non si lascia che, camminando, il piede prima si alzi e poi si abbassi appoggiandolo per terra, non si potrà camminare, ma solo strisciare i piedi, che è anch’esso una forma di deambulazione, ma che col camminare c’ entra esattamente come il ‘sostegno’ di Pavarotti prima che incontrasse la Sutherland, c’ entrava col ‘canto sul fiato’ del belcanto, cioè col vero appoggio. È superfluo far presente che nel caso del canto la successione di questi due distinti momenti (la distensione-espansione-elevazione dell’ inspirazione e la discesa-attacco-appoggio ‘sul fiato’ dell’ espirazione cantata) si svolge naturalmente nell’ arco di un secondo e senza che intervenga, ovviamente, nessuna ‘apnea’ (il cui eqivalente, camminando, sarebbe stare per un attimo col piede sospeso per aria prima di appoggiarlo per terra…)

La differenza tra il Pavarotti prima maniera (cioè prima della “cura Sutherland”) e il Pavarotti seconda maniera (cioè dopo la “cura Sutherland”) è documentata da due video, il primo dei quali risale al 1964, un anno prima che Pavarotti facesse la conoscenza della cantante australiana.

Quali sono le caratteristiche del Pavarotti prima maniera, quali si evidenziano nel primo video? Notiamo innanzitutto una pronuncia nitida, quasi scandita, delle parole e un tipo di articolazione che tende a svolgersi prevalentemente in verticale. Solitamente quest’ ultima caratteristica la si riscontra nei cantanti che scuriscono il suono per arrotondarlo, ma questo non è evidentemente il caso di Pavarotti, uno dei cui pregi è sempre stato il suono puro e la lucentezza della voce. La causa quindi è da ricercarsi altrove, ma, prima di cercare di dare una risposta plausibile al quesito, esaminiamo in quale zona della voce si evidenzia di più questa tendenza. Non nel settore centrale, ma in quello medio-acuto, ad esempio al minuto 2.31 con le parole “in povertà mia lieta scialo da gran signore”. Ora se in questo caso la verticalizzazione della pronuncia potrebbe essere considerata come un effetto dell’ intenzione espressiva di enfatizzare, quasi ‘facendo il vocione’, le parole “scialo da gran signore”, invece del tutto ingiustificata espressivamente (e quindi spiegabile solo come risultato di una precisa intenzione tecnico-vocale) essa appare al minuto 2.51 con le parole “l’ anima ho milionaria”, dove tutto (non solo il tipo di vocali, ma anche il significato della frase) evoca un’ espansione e non una verticalizzazione. La cosa appare ancora più ingiustificata per il seguente fatto. Le parole immediatamente precedenti (“e per castelli in aria”) erano state cantate calcando la pronuncia e quindi abbassando un po’ la posizione, ma al respiro successivo Pavarotti aveva colto l’ occasione (fisiologica ed espressiva) per accennare a un sorriso. Ora, invece di incominciare la frase successiva (“l’ anima ho milionaria”) sulla scia di quel sorriso (che sarebbe stato perfettamente in accordo sia con la vocale iniziale, orizzontale, ‘A’, sia con l’ atmosfera evocata dalla frase), Pavarotti improvvisamente, quasi per riflesso condizionato, spegne quel sorriso e atteggia la forma della bocca quasi a una ‘O’, andando quindi contro quella spiccata solarità che caratterizzerà invece felicemente il successivo sviluppo della sua vocalità. (Il percorso esattamente contrario, quindi, a quello della concittadina e amica d’ infanzia Mirella Freni, le cui ultime esibizioni faranno sfoggio di una grottesca protrusione labiale, applicata indistintamente a tutte le vocali, comprese quelle naturalmente ‘orizzontali’ come la ‘I’, la ‘E’ e la ‘A’.)

Dove andrà ricercata allora la causa della tendenza alla verticalizzazione della pronuncia e dello spazio di risonanza del Pavarotti di questo video? Ancora una volta la risposta non può che essere: negli insegnamenti del suo primo maestro Arrigo Pola. Infatti (ed è sempre Leone Magiera a testimoniarlo) l’ apertura della bocca, teorizzata da Arrigo Pola, era l’ apertura in verticale, attuata ‘sganciando’ la mandibola, mentre nell’ autobiografia di Pavarotti lo stesso Arrigo Pola scrive che il lavoro da lui fatto su Pavarotti verteva principalmente sui vocalizzi e sulla dizione, e qui tocchiamo un punto nevralogico dell’ educazione vocale, che è quello che è stato tramandato col motto “si canta come si parla”. Qual è il vero senso di questo motto? I più autorevoli rappresentanti della scuola di canto italiana storica hanno sempre fatto presente che nel canto la pronuncia, lungi dall’essere la dizione ‘corretta’ (e ingessata) degli attori dell’ accademia d’ arte drammatica, è invece quella stessa pronuncia ‘normale’, essenziale e sciolta del parlato: quella che significativamente Caruso definì “semplice e naturale”, Lauri Volpi “libera” e Gigli “mentale e facile”. Se la pronuncia non ha queste caratteristiche di levità e trasparenza, ma si pone in primo piano ed è ‘aggiunta’ all’ emissione, essa allora tende a ridurre il legato, trasformando le vocali in caselle separate, ad appesantire il suono e a chiudere la gola. D’ altra parte, se è vero che, come racconta Pavarotti nella sua autobiografia, Arrigo Pola curava l’ articolazione facendogli fare “esercizi per aprire le mascelle”, si capisce perché il risultato non poteva che essere quello sopra evidenziato. L’ ”aprire le mascelle” e lo ‘sganciare in basso la mandibola’ viene scambiato erroneamente da molti insegnanti come un mezzo per arrotondare il suono, ma in realtà esso impedisce all’ articolazione (così ampliata e alterata) di diventare il sintonizzatore automatico della voce, con tutte gli effetti collaterali compensativi che ne conseguono. Non è un caso che in una testimonianza scritta, inserita nell’ autobiografia di Pavarotti, Giuseppe Di Stefano (a cui certo non si può rimproverare di trascurare la pronuncia) riferisce che, dopo aver sentito Pavarotti in una recita dell’ Elisir d’amore, gli fece presente che doveva aprire di più la gola, segno questo che l’ “aprire le mascelle” di Arrigo Pola non era servito a nulla. Se pensiamo ora che nel suo scritto sul canto Caruso sottolinea l’ importanza fondamentale della gola aperta, precisando che la gola non si apre “spalancando la bocca”, ma si apre “in virtù della respirazione” (da lui considerata anche l’ antidoto naturale contro i suoni troppo avanti e schiacciati), allora capiamo perché la “cura Sutherland” sia stata per Pavarotti benefica non solo per la respirazione e l’ appoggio, ma anche, indirettamente, per l’ articolazione.

Ma proseguiamo nell’ analisi di questo video. Le stesse osservazioni, evidenziate per le frasi sopra citate, valgono per la frase successiva della romanza (“talor dal mio forziere ecc.”), finché si arriva al fatidico Do acuto della frase “poiché v’ ha preso stanza la speranza”. Anche qui Pavarotti inizia la frase avendo ‘abortito’ un sorriso precedente, dopodiché pronuncia le parole scavando l’ articolazione con ampie escursioni della mandibola, ciò che di per sé appesantisce l’ emissione, premessa perfetta questa per rischiare se non una stecca, un urlo, se non fosse che la natura eccezionale di Pavarotti lo salva in corner da questo pericolo e il risultato è inaspettamente un Do di tutto rispetto, che però è tale proprio perché, per l’ appunto, qui la natura vocale di Pavarotti, quella che nel primo video aveva chiamato ‘istinto’, in extremis prende in mano la situazione, demolendo le forme verticali (artificiali) dello spazio di risonanza, create dalla didattica vocale ‘di rito foniatrico’, e facendo sì che il suono sbocci non ‘tubolarmente’, ma sfericamente.

Se adesso confrontiamo queste frasi del primo video con le stesse frasi, così come sono cantate dal Pavarotti seconda maniera rispettivamente ai minuti 1.58, 2.20, 2.30 e 3.42 di questo video

ci rendiamo conto dell’ effetto benefico, svolto dalla vera respirazione del canto, da lui appresa dalla Sutherland. Questo benefico effetto riguarda, come abbiamo visto, anche l’ articolazione, divenuta qui più sciolta, armoniosa ed essenziale (in una parola belcantistica) ed è paradossale che il merito di questo ‘affinamento’ dell’articolazione sia stato, sia pure indirettamente, della Sutherland, nota per la sua pronuncia incomprensibile.

Ad intuire per la prima volta il segreto, rappresentato dall’ interdipendenza tra le due dimensioni del canto (il ‘dire’ e il ‘respirare’), fu nell’ Ottocento il grande maestro Francesco Lamperti, secondo il quale l’ articolazione semplice e sciolta del parlato (da Lamperti chiamata poeticamente “pronuncia dolce e chiara’) deve fondersi con lo spazio ampio e ‘vuoto’ del canto, creato dal respiro, mantendendo tutta la sua naturalezza ed essenzialità. Se manca questa fusione e la pronuncia viene aggiunta al suono, non può nascere quel fenomeno della risonanza libera, che è il fattore che distingue la tecnica del belcanto da tutte le altre tecniche. L’ avvenuta fusione tra semplice ‘dire’ e respiro naturale globale (fusione che si manifesta come assoluta normalità dei movimenti articolatori) determina anche un salto di qualità del fraseggio, che acquisisce così un quid di ‘alato’. Essa è rilevabile secondo Lamperti grazie a due test, da lui così formulati:

1 – “finché non riesci a dire la parola sulla nota, non puoi cantare la nota”;
2 – “la voce non sarà mai né bene appoggiata, né convenevolmente animata, finché l’ allievo non dimostri di non fare alcuna fatica nella sua emissione e la di lui fisionomia non sia calma e naturale.”

Il risultato mirabile di questa fusione è quel ‘parlato trascendentale’ o ‘parlare sul fiato’, cui Lamperti si riferisce quando (in contrapposizione coi “suoni fragorosi” del canto spinto e distorto acusticamente) parla di “suoni parlati in cui si trasfonde l’ anima” e li mette in relazione con la respirazione naturale globale. Questo è per l’ appunto quel magico fattore che genera il circolo virtuoso del vero canto ed è quello che ha reso possibile, grazie alla Sutherland, il passaggio dal primo al secondo Pavarotti, a conferma definitiva della verità dei principi tecnico-vocali del belcanto, tramandati nei più importanti trattati e incarnati (spesso inconsapevolmente) dai più grandi cantanti della storia del canto.

Antonio Juvarra