Nel suo consueto articolo di inizio mese, Antonio Juvarra spiega questa volta alcuni principi fondamentali su cui si basa la didattica elaborata dalla scuola vocale italiana.

ASPETTI COMPLEMENTARI DELLA VOCE CANTATA

Una delle verità profonde, scoperte della scuola di canto italiana storica, è che la voce cantata è un’unità vivente, in cui il respiro fa da ponte o interfaccia tra i diversi aspetti che la costituiscono. In particolare, sia il contatto con l’ energia che rende il suono potente, sia la creazione dello spazio di risonanza che lo avvolge e lo rende rotondo, hanno come origine e presupposto uno stesso processo, che è la respirazione. Questo è il motivo per cui il significato della parola ‘volume” allude sia alla potenza, sia alla rotondità del suono, e questa consustanzialità è caratteristica della voce umana cantata e di nessun altro strumento musicale. Tutto ciò per un fatto strutturale, fisiologico che distingue la voce cantata dagli altri strumenti musicali: nella voce cantata l’ intensità del suono è direttamente proporzionale all’ altezza del suono, motivo per cui un fortissimo può essere prodotto solo nella zona acuta della voce e mai in quella centrale o grave, ed ecco perché in italiano sono nate le espressioni ‘parlare ad alta voce’ (cioè ‘forte’) e ‘parlare a bassa voce’ (cioè ‘piano’). Ovviamente la condizione perché la voce possa dispiegare tutta la sua potenza nella zona acuta è che si sappia stabilire il contatto iniziale con il centro respiratorio dell’ energia (che è epigastrico e non pelvico) e si sappia aprire la gola, da cui appunto il concetto di ‘volume’, inteso nel doppio senso di ‘spazio’ naturalmente espanso e di potenza del suono.

Respirando nel giusto modo, che è solo quello naturale globale (o profondo), si creano le premesse sia della ‘gola aperta’, sia dell’ ‘appoggio’, che quindi sono da considerare due facce di una stessa medaglia. A provarlo è l’ assenza, nei due classici del belcanto che sono le Opinioni di Tosi e le Riflessioni di Mancini, sia del concetto di ‘appoggio’, sia del concetto di ‘gola aperta’, e il ricorso frequente, invece, al concetto di “espandere la voce” e di “voce spiegata”. In effetti, assecondando il progressivo ‘sbocciare’ dello spazio che avviene naturalmente salendo al settore acuto della voce, si ha come risultato la percezione sia di una maggiore apertura (elastica) della gola, sia di una maggiore pressione (elastica) della muscolatura respiratoria, fenomeni per altro da considerare ‘autogeni’ e non eteroindotti meccanicamente.

Nel 1755 nel suo trattato ‘L’arte del canto’ il tenore Jean-Antoine Bérard (autore del termine “corde vocali”) scrisse:
“L’ arte di inspirare bene ed espirare bene è la principale risorsa per produrre il suono cantato”.
A questo punto la domanda è: qual è il modo per inspirare ed espirare bene? In effetti la storia del canto, a partire dall’ Ottocento, non è altro che la storia delle risposte sbagliate che sono state date a questa domanda, e il primo sbaglio fu di interpretare l’ avverbio “bene” come giusta modalità meccanica di controllo dei muscoli respiratori, invece che come giusto SENSO DEL RESPIRO e, più precisamente, come giusto senso dell’ inspirazione e giusto senso dell’ espirazione. È chiaro che se una data modalità respiratoria va contro, in quanto meccanica, il vero SENSO del respiro, la respirazione verrà irrimediabilmente azzoppata e resa incapace di generare i due fenomeni naturali complementari dell’ espansione dello spazio e dell’ appoggio della voce, di cui si è detto prima. In pratica, con la respirazione meccanica della foniatria è come se il cantante, messo davanti a una porta che si apre tirandola, fosse indotto ad aprirla spingendola…
Storicamente i più importanti modi ‘tecnici’ con cui si è tenuta chiusa, spingendola, la porta della respirazione, sono stati: impedire al torace di alzarsi inspirando, ritrarre l’ addome inspirando, ritrarre l’ addome espirando, tenere bloccato in fuori l’ addome espirando, attivare i muscoli pelvici per ‘appoggiare’. Tutti questi espedienti meccanici sono prodotti DOC della foniatria artistica, apparsi nell’arco dell’ ultimo secolo e mezzo.

Un principio fondamentale, elaborato dal belcanto e violato sistematicamente dai metodi vocali foniatrici, vuole che qualsiasi atto meccanico, cioè di controllo diretto della coordinazione muscolare, sia di per sé un atto grossolano, che, in quanto tale, si pone a un livello di funzionalità infinitamente inferiore a quello, ad alta precisione, che caratterizza invece gli atti senso-motori, cioè di controllo indiretto della coordinazione muscolare. Il test di funzionalità del vero canto (alias belcanto) è dato dal senso di PIACERE che esso suscita, e l’ intuizione di questa verità da parte dei belcantisti si ispira ai principi di naturalezza della civiltà classica e basti pensare alla frase di Aristotele: “l’ attività più piacevole è l’attività più perfetta.” (citazione testuale dall’ Etica Nicomachea).  Si torna insomma al discorso della dimensione sensoriale come vera creatrice del canto, concezione questa che è stata sistematicamente screditata dall’ ideologia foniatrica adducendo a motivazione la falsa idea secondo cui il controllo sensoriale (o senso-motorio) della voce sarebbe “impreciso” e “nebuloso”. Ora, affermando questo, gli utopisti foniatrici del canto mostrano di ignorare che persino Cartesio, il filosofo del “cogito ergo sum” nonché fondatore del moderno razionalismo, considerava il ‘sentire’ talmente superiore al ‘ragionare’ che in una sua lettera del marzo 1648 arrivò a paragonare il ‘sentire’ alla visione che i beati hanno di Dio. In effetti nel canto il ‘ragionare’ è solo lo strumento con cui possiamo prendere coscienza che la ‘scientologia’ dei foniatri ‘artistici’ non è né scienza né canto. Proprio per questo ai foniatri rimarrà sempre preclusa la comprensione del significato della famosa frase di Pavarotti, che recita:

“Più vado avanti e più mi rendo conto che il canto è una sensazione, una grande sensazione!”

Per apprendere il canto ci vuole quindi il ‘sentire’, la luce che sola può illuminare e far crescere l’ albero maestoso della voce cantata, entità vivente che, in quanto tale, non è qualcosa che si possa ‘costruire’ assemblando pezzi dall’ esterno, come succede col gioco del Lego.

Occorre riconoscere che la ricerca della via naturale al canto è stata ostacolata non solo dall’ideologia foniatrica, ma anche dall’ esistenza di uno strano fenomeno, che nel V sec. a.C il filosofo Eraclito mise in luce con queste parole: “la natura ama nascondersi.” Il che significa che i servomeccanismi naturali che rendono possibile la creazione del canto di alto livello non sono tutti evidenti in superficie, ma alcuni sono nascosti in profondità. Si potrebbe completare l’ enunciato di Eraclito, aggiungendo: la natura ama nascondersi, eccezion fatta per i casi di emergenza. Che cosa comporta questo? Che, tenuto conto del fatto che l’ apprendimento del canto non è questione di vita o di morte, la natura purtroppo non interviene, rendendo impossibili le manovre anti-vocali oggi di moda, come invece interverrebbe, nel caso in cui qualcuno provasse, ad esempio, a rimanere in apnea per mezz’ ora, magari per ‘rinforzare’ i muscoli respiratori. Nel caso del canto, insomma, la natura lascia che i credenti nel canto foniatrico (ossimoro) si divertano coi loro giochini, che sono sì nocivi per la voce ma, non mettendo a rischio la vita, non determinano l’ immediato intervento della natura. Tra questi giochini rientrano quasi tutti gli atti di controllo muscolare diretto della moderna didattica vocale: l’ abbassamento della laringe, l’ innalzamento del palato molle, la protrusione delle labbra, il rientro volontario dei muscoli addominali, la retrazione delle false corde, la contrazione dello sfintere ariepiglottico ecc. ecc.

Ritorniamo ora per un attimo a Bérard e chiediamoci: perché invece di parlare semplicemente di un’ “arte di respirare bene”, questo studioso si sentì in dovere di specificare che si tratta di un’ “arte di INSPIRARE bene e di ESPIRARE bene”? La risposta è questa: perché inspirare ed espirare, pur essendo movimenti dell’ energia che confluiscono l’ uno nell’ altro, corrispondono a due dimensioni e sensazioni diverse, da non confondere tra loro. Uno dei modi più frequenti per confonderle è interpretare l’ inspirazione come momento attivo invece che come momento PASSIVO o, più precisamente, distensivo-espansivo. Se si pensa che questo momento distensivo-espansivo, questo periodico e benefico reset delle tensioni del corpo è stato semplicemente ANNULLATO con le prescrizioni inibitorie del ‘non alzare il torace’ (Louis Mandl) o del ‘far rientrare l’ addome’ (Bernardo Mengozzi), si capirà come la ricaduta negativa di questo approccio sia stata l’ alterazione dell’ espirazione cantata e la sostituzione dell’ appoggio naturale con quel grottesco ircocervo muscolare che è l’ ‘appoggio-sostegno’ foniatrico.

Secondo le concezioni orientali alla base dell’agire c’ è sempre il non agire, mentre secondo le moderne concezioni scientifiche alla base dell’ universo fisico c’è il vuoto. Nel canto a questo originario ‘vuoto’ si può accedere solo con l’ inspirazione, rispettata nella sua essenza di reset distensivo. Come un sasso, gettato nello stagno, crea delle onde concentriche di perturbazione, così il reset distensivo (cioè quel ‘mollare la presa’ nel centro del corpo, in cui consiste l’ inspirazione) crea delle onde di distensione, che si propagano sfericamente in tutto il corpo, aprendo anche la gola. Pertanto la vera apertura della gola non è un’ apertura attiva e localizzata, realizzata magari pensando di abbassare direttamente la laringe e/o alzando direttamente il palato molle, ma è l’ effetto di un atto olistico qual è l’ inspirazione naturale globale e questo è il motivo per cui Caruso scrisse che la gola si apre “in virtù della respirazione.”
Il respiro è un’ onda che nasce nel centro del corpo con l’ inspirazione e subito si converte fluidamente, senza apnee o sospensioni, nell’ espirazione. Se si pensa ad aprire la gola, a sostenere o ad appoggiare il suono, quando l’ inspirazione si è già convertita nell’ espirazione, ‘l’ onda è passata’ e si rimane a piedi. Altrettanto dicasi per l’ abbassamento diretto della laringe, dato che abbassare direttamente la laringe cantando è tanto intelligente quanto piegare intenzionalmente l’ alluce ad ogni passo camminando. Per questo, al fine di indurre la natura a fare piazza pulita di tutti i meccanicismi respiratori e creare la giusta apertura dello spazio di risonanza, i maestri del belcanto suggerirono l’ evocazione di atti naturali com’ è l’ inspirare pensando di annusare un fiore o pensando all’ INIZIO dello sbadiglio.

In sintesi, il presupposto del canto è la distensione espansiva dell’ inspirazione e questo è il senso dell’ espressione (per altro ambigua) ‘cantare sull’atto dell’ inspirazione’, il che non significa che il fiato debba essere trattenuto né che se ne debba invertire la direzione e neppure che le costole inferiori laterali debbano essere mantenute nella stessa condizione di apertura dell’ inspirazione (come molti purtroppo ancora insegnano, scambiando il ‘punto d’appoggio’ sterno-epigastrico con l’ appoggio costale-laterale), ma significa avviare il suono sulla scia della SENSAZIONE di apertura morbida, distensiva e globale dell’ inspirazione naturale, senza mai fermare il dolce e regolare fluire del fiato.

Nell’ Ottocento faranno la loro apparizione nel canto i concetti di “appoggio” e di “gola aperta” e, finché la respirazione rimarrà quella naturale globale, non ci saranno problemi, nel senso che il collegamento vitale tra i due aspetti della voce cantata, la potenza e la spaziosità del suono, verrà mantenuto. Un esempio del mantenimento di questa ‘unità’ (precedente l’ avvento delle vivisezioni vocali foniatriche) è rappresentato dalla concezione del canto di Francesco Lamperti, a cui dobbiamo l’ approfondimento sia del concetto di ‘appoggio’ (da lui rigorosamente distinto dalle attivazioni muscolari volontarie), sia del concetto di ‘gola aperta’ (da lui rigorosamente distinta dai tubi verticali, creati pensando di alzare il palato molle e di abbassare la laringe e/o modificando geneticamente le vocali). Questo collegamento naturale tra le due facce della voce cantata verrà spezzato quando le moderne concezioni foniatriche, iniziate nel Settecento con J.A. Bérard, introdurranno nel canto le manovre muscolari localizzate. Tra esse rientrano il controllo diretto del palato molle e della laringe, la protrusione delle labbra, il ‘colpo di glottide’, il ‘sostegno’ addominale, il sollevamento dell’arcata zigomatica, la retrazione delle false corde, la contrazione dello sfintere ariepiglottico e via farneticando: tutte alterazioni di quelle precise condizioni che sole rendono possibile il crearsi del fenomeno della risonanza libera nel canto.

È interessante notare come nel succitato trattato di Bérard (anno 1755) troviamo la descrizione della vera respirazione del canto (dove la componente toracica ancora veniva giustamente fatta convivere con quella diaframmatica, prima dell’ instaurazione, stabilita dal foniatra Louis Mandl, del folle divieto dell’ innalzamento del torace in fase inspiratoria), ma questa giusta concezione del respiro non sarà sufficiente per generare il canto a risonanza libera e totale, tipico della scuola italiana di canto, tant’ è che la vocalità francese, prima della diffusione in Francia della tecnica vocale italiana, rimarrà confinata nell’ ambito ristretto della ‘declamazione intonata’ e della cosiddetta voix blanche, cioè dello schiarimento timbrico generato dalla chiusura della gola. Perché questo? Per diversi motivi, uno dei quali è estetico-culturale e l’ altro è specificamente tecnico-vocale. Più precisamente, il fatto che Bérard, prima ancora di Manuel Garcia junior, abbia introdotto nel canto espedienti meccanici come il controllo diretto della posizione della laringe (prescrivendone per di più non l’ abbassamento, ma l’ innalzamento in corrispondenza delle note acute) ha creato quell’elemento artificiale, ‘esterno’, che ha impedito all’ inspirazione di realizzarsi come atto olistico, il solo in grado di creare indirettamente la giusta apertura della gola, come prescritto dalla scuola italiana.

Quello che non capirà la didattica vocale foniatrica successiva (che è quella tuttora imperante) è che non solo l’innalzamento ‘tecnico’ della laringe, introdotto nel canto da Jean-Antoine Bérard, ma anche il suo contrario, cioè l’ abbassamento ‘tecnico’ della laringe, introdotto nel canto da Manuel Garcia jr., sono, in quanto atti meccanici ‘esterni’, elementi sufficienti a suscitare la reazione di ‘rigetto’ della voce e a impedire la creazione del vero spazio di risonanza (quello che la Lehmann chiamerà “spazio elastico” e Lauri Volpi chiamerà “suono sferico”). È da questo peccato originale che scaturiranno tutte le scissioni, introdotte di volta nel corso degli anni dalla foniatria: dalla scissione originaria tra appoggio e apertura della gola, alle successive scissioni, tra appoggio e sostegno, tra articolazione e risonanza, tra concepimento del suono e vibrazione delle corde vocali e via vivisezionando sempre più ‘scientificamente’.

Antonio Juvarra