Ecco a voi il consueto articolo mensile di Antonio Juvarra, che come sempre ringrazio qui per la sua assidua e competente collaborazione. Buona lettura!

IL ‘NEO-BELCANTO’ DI MADAME AMADUZZI E MONSIEUR ANTONIETTI

Oltre ai mostri quotidianamente prodotti dalla didattica vocale foniatrica (quella, per intenderci, delle adduzioni cordali, delle contrazioni dello sfintere ariepiglottico, delle retrazioni delle false corde e delle semiocclusioni del vocal tract) era destino che la nostra epoca dovesse assistere a un’altra farsa: quella del neo-belcanto. ‘Neobelcantisti’ e ‘fantascienziati vocali’ sono accomunati dalla stessa ridicola hybris: pensare di essere più intelligenti degli antichi belcantisti. A punire ogni hybris si incarica però la Nemesi, che spesso mostra questa peculiarità: fare sì che i colpevoli cadano con le loro stesse mani, nel nostro caso, più precisamente, con le loro stesse teste. Due parole per spiegare preliminarmente il senso del prefisso ‘neo’ della parola ‘neo-belcanto’. Per cercare un termine di paragone il più possibile calzante, occorre rifarsi al concetto di ‘neo-plasia’ e quindi si potrebbe dire che il neo-belcanto sta al belcanto esattamente come una neo-plasia sta alla fisiologia di un corpo sano.

‘Neobelcanto’ e neoplasia procedono nello stesso modo: per piccoli, impercettibili mutamenti che a lungo andare si rivelano letali. Quali sono le ‘mutazioni cellulari’ introdotte dai belcantisti neoplastici? Si incomincia dalla sostanza stessa del canto, la parola, che viene violentata con l’ introduzione delle vocali geneticamente modificate. Una verità senza tempo della scuola belcantistica afferma che si canta come si parla e il senso di questa massima è il seguente: essendo il canto prodotto dagli stessi organi del parlato, che funzionano in ubbidienza alle stesse leggi fisiologiche e acustiche, ne consegue che gli elementi che presiedono all’ articolazione (che sono poi quelli che sintonizzano perfettamente il suono parlato e cantato) dovranno essere lasciati funzionare (non fatti funzionare) nello stesso modo semplice, sciolto, essenziale, in una parola perfetto, di quando semplicemente ‘si parla.’ Quindi niente gessi, stampini e posizioni statiche e prefissate né della bocca né delle labbra né della gola né della lingua. Non solo: la genesi stessa della scintilla del suono cantato per concepimento mentale im-mediato deve essere la stessa del suono parlato e questo è il significato dei concetti belcantistici di “suono franco” (Tosi, 1723), “suono purgato” (Mancini, 1777), “suono pronto” (Mengozzi, 1803), “suono vero e puro” (Caruso, 1912) e “suono sorgivo” (Lauri Volpi, 1930).

È difficile credere che la scintilla iniziale del suono parlato sia esattamente la stessa del suono cantato, ma così è. Ciò che cambia è lo spazio di risonanza più ampio che nel canto la avvolge e che creiamo inspirando, ma un conto è predeterminare esattamente la forma di questo spazio, un conto è creare, con la distensione del respiro, una SPAZIOSITÀ onnipotenziale e indeterminata, che poi assumerà automaticamente la forma creata dalla vocale. Il che appunto, per quanto riguarda il concepimento mentale del suono, è esattamente quello che succede quando parliamo. In entrambi i casi infatti noi semplicemente PENSIAMO una data vocale ed è questo che si intende per concepimento mentale IM-MEDIATO della vocale (cioè senza la mediazione della razionalità). In altre parole, è la vocale stessa (e non noi) che determina esattamente la forma dello spazio di risonanza di quella vocale, spazio che nel canto è ovviamente più ampio che nel parlato. Se invece la forma dello spazio di risonanza è predeterminata dalla razionalità, gli automatismi naturali, che consentono la nascita del suono PURO, verranno inibiti.

Ora è proprio qui che fa capolino la presunzione dei neo-belcantisti, i quali subito obiettano: “Ma se cantare fosse come parlare, allora tutti canterebbero subito”. Frase che, quanto a logica, è simile a quella di chi dicesse: “Si vede anche a occhio nudo che la farina è diversissima dal pane, quindi perché vuoi fare il pane utilizzando la farina invece che utilizzando il pane?” Oppure simile a quella di chi dicesse: “Ma non lo vedi che il verde è un altro colore rispetto al giallo, quindi come fai a dire che nel verde c’ è il giallo ? Sei daltonico per caso?”. I guai (per noi) incominciano quando da queste ‘teorie’ i neobelcantisti passano ai ‘fatti’, mettendosi a insegnare una nuova disciplina: il belcanto farlocco.

Il colpo di genio più antibelcantistico che si possa concepire, è pensare che nel canto sia “necessario adattare la pronuncia delle cinque vocali al suono”, come teorizza madame Astrea Amaduzzi, il che corrisponde al pensare che le onde del mare e il mare siano due entità separate. Nel canto non esiste nessuna fantastica ‘sostanza neutra’, chiamata ‘suono’, che non sia ANCHE una vocale e a cui occorra ‘aggiungere’ una vocale. Questo a meno di non voler regredire al livello dei grugniti e dei rantoli (che infatti sono avocalici), il che non sembra il massimo della realizzazione per chi si definisce testualmente “regina dei belcantisti”. La falsificazione più ridicolmente anti-belcantistica è poi cercare di attribuire questa idea cervellotica ai classici della didattica belcantistica, che invece hanno detto esattamente il contrario.
Ha scritto ad esempio nel Settecento Giambattista Mancini:

“Qualunque possa essere la vocale, non si deve TRADIRLA, piantandola fuori dal SUO dovuto punto.”

Questo “punto” non è quello stabilito dai nevrotici della ‘posizione’ concepita in modo statico e prefissato (altrimenti foneticamente non esisterebbero le vocali anteriori e le vocali posteriori, ossia non esisterebbero le vocali), ma è il nucleo centrale invisibile, proprio di ciascuna vocale, che si evidenzia e si collega col nucleo centrale della vocale successiva, semplicemente mantenendo l’ articolazione naturalmente fluida, sciolta ed essenziale del parlato, e non ingessandolo in una posizione prefissata. Se invece l’ articolazione naturale parlata viene spodestata (o, come diceva Mancini, “tradita”) per diventare serva di stampini tecnico-vocali scambiati per belcanto (come il suono sempre e solo ‘avanti’, o la bocca ‘a uovo’ o ‘a imbuto’, o lo spazio di risonanza verticale con o senza ‘giro’), allora quel “punto” rimarrà sempre ignoto.

Ora madame Astrea, ignorando quel punto invisibile di congiunzione delle varie vocali (creato dall’ articolazione parlata) e fuorviata dai movimenti articolatori veloci con cui naturlamente avviene il parlato, pensa che quei movimenti corrispondano a continui cambiamenti di ‘posizione’ e teorizza quindi un legato, basato sull’ingessamento delle vocali e su una sovrapposizione statica delle vocali invece che su una loro congiunzione mobile ovvero snodabilità. Scrive infatti:

“Se iniziate a cantare le vocali come parlate, sposterete in continuazione il punto focale di proiezione della voce, che comincerà a sembrare ‘diverso’ per ogni vocale. Quindi per risolvere il problema della fonazione nel canto lirico, è necessario adattare la pronuncia delle cinque vocali al suono. In altre parole, non potete pronunciare le vocali nel canto lirico come quando le parlate, quindi sarà necessario un piccolo accomodamento. Infatti, per fare, cantando, le cinque vocali nella stessa posizione, non si possono pronunciare così come quando si parla. (…..) Il canto lirico è un canto impostato e lo studio della tecnica vocale deve servire a rendere naturale un’ emissione vocale che non è ‘normale’ come quella che si usa quando si parla.”

Nell’ affermare questo, madame Astrea dimentica che la massima “si canta come si parla” non significa che il canto sia totalmente uguale al parlato (altrimenti tutti canterebbero subito), ma significa che per quanto riguarda il concepimento mentale delle vocali e il movimento articolatorio che ne genera il nucleo, il canto è identico al parlato. Ciò che distingue il canto dal parlato è lo spazio che circonda questo nucleo, spazio che nel canto è più ampio che nel parlato, ma a creare questo maggiore spazio non è la modificazione genetica delle vocali.
Procedendo nella sua analisi, madame Astrea colleziona altre boutades surreali. Ad esempio:

“Inspirando non fate l’ errore di aprire la gola! Questo è un crimine contro il canto! E’ vero che anche Caruso parlava di “gola aperta”, ma gola aperta non vuol dire “apri la gola”, perché in questo modo si innesca un meccanismo di affondo.” (??!) “Invece non bisogna fare altro che sollevare il palato molle, sganciare la mandibola e puntare l’ attenzione in alto perché i suoni siano alti e brillanti. La voce si amplifica infatti indirizzando il suono in alto, in testa.”

Che “gola aperta” non voglia dire “apri la gola” ma “alza il palato molle” è una boutade di ‘logicomica’ e di fisiologia surreale, con cui madame Astrea è riuscita a superare sé stessa. Non male anche l’uscita secondo cui aprire la gola “innescherebbe il meccanismo dell’ affondo”. Ora, se invece di confezionare video di fake-belcanto, i neobelcantisti studiassero un Bignami di storia del canto, imparerebbero che è vero esattamente il contrario. Infatti il tizio che s’è inventata la storiella dell’ innalzamento diretto del palato molle ossia il signor Manuel Garcia figlio, cantante fallito, (da non confondere col suo omonimo Manuel Garcia padre, grande cantante) ha spiegato che l’ innalzamento diretto del palato molle è collegato sinergicamente, per un meccanismo da lui definito “a fisarmonica”, con l’ abbassamento diretto della laringe, e questa conformazione verticale dello spazio di risonanza, sempre secondo Garcia jr., è quella che caratterizza quel modello di emissione che lo stesso ha chiamato “voce scura”, che, guarda caso, è il progenitore diretto proprio dell’ AFFONDO. In altre parole, alzando il palato molle NON si apre la gola, ma si crea un TUBO, che, per definizione, renderà la voce INTUBATA. Altro che suono alto e brillante!

Posto quindi che ogni dilatazione ed espansione (compresa quella della gola) è un ALLARGAMENTO e NON un allungamento (che è il motivo per cui Pertile parla di “gola LARGA” e non di ‘gola lunga’), gli inconvenienti lamentati a proposito dell’ aprire la gola, non sono originati dal fatto in sé di aprire la gola invece di allungarla, ma sono una conseguenza del voler intervenire con un ATTO MECCANICO ATTIVO E LOCALIZZATO, invece che passivo e olistico. Questo significa che gli stessi inconvenienti insorgeranno se uno si propone (come madame Astrea prescrive) di alzare direttamente il palato molle, MANOVRA INSENSATA DI CUI NESSUN BELCANTISTA (COMPRESO GARCIA PADRE) HA MAI PARLATO, PRIMA CHE IL FAKE-BELCANTISTA GARCIA FIGLIO SI INVENTASSE QUESTA SCEMENZA

Purtroppo l’ ineffabile madame Astrea non si limita a ignorare quanto prescritto dai classici del belcanto Tosi e Mancini, teorizzando tranquillamente il contrario. Fa di peggio: prende un grande cantante del Novecento come Beniamino Gigli e distorce in maniera plateale il senso di alcune sue affermazioni, dal significato autoevidente, per utilizzarle come dimostrazione della veridicità delle sua teorie. Una di queste teorie è quella dell’ esistenza delle cosiddette “vocali liriche”, che non sarebbero le normali vocali parlate (‘difettose’ perché ‘schiacciate’ e non nella “stessa posizione”), ma le vocali rese ‘liriche’ previo un “adattamento” preliminare. In che cosa consiste questo adattamento? In niente altro che la nella loro modificazione in vocali miste, per cui la ‘A’ diventa ‘AO’, la ‘E’ diventa ‘OE’ ecc., così come succede nel francese e nel tedesco. (Questo anche se l’ ineffabile madame nega, non per argomentazione ma per autocertificazione, che esse abbiano qualcosa a che fare con le vocali miste del francese e del tedesco). Ma vediamo che cosa ha detto precisamente Gigli in proposito. Nella sua ‘lectio magistralis’ di Londra Gigli afferma che:

“Tutti i celebri cantanti non italiani del passato non solo erano ben al corrente della lingua italiana, ma sapevano per esperienza che le cosiddette VOCALI ITALIANE ‘A’, ‘E’, ‘I’, ‘O’, ‘U’ (o meglio LE CINQUE VOCALI COME CONCEPITE E PRONUNCIATE DAGLI ITALIANI) costituiscono la “vera base” della voce e del canto, cioè, del Bel Canto. Tutti loro sapevano che per cantare bene è indispensabile una solida conoscenza dell’ italiano- vale a dire una conoscenza della lingua così come parlata dagli italiani stessi, UNA LINGUA CHE NON CONOSCE ALTRI SUONI VOCALICI CHE QUELLI SOPRA MENZIONATI, che non presenta comunque suoni nasali, gutturali e duri. L’ ITALIANO PARLA CON QUESTE CINQUE VOCALI SIA NELLA LORO FORMA PIÙ PURA CHE CON LEGGERE MODIFICAZIONI DI QUESTE AI FINI DI MAGGIORE ESPRESSIONE E ACCENTUAZIONE, a seconda delle circostanze. Inoltre, la concezione italiana di queste cinque vocali in relazione alla propria lingua parlata esige imperativamente che queste siano prodotte su base chiara e scorrevole”. “Un buon cantante italiano – un prodotto della vera Scuola, l’ unica e sola, “parla” come canta, per quanto riguarda le suddette cinque vocali pure e fluide, che per ragioni di convenienza sono chiamate italiane, o classiche. (……) Anch’ io condivido l’ opinione che il buon canto deve essere basato sulle 5 vocali a, e, i, o, u, nella loro forma più pura, e nelle modificazioni di queste”.

Il significato di queste affermazioni di Gigli è talmente chiaro da renderne superflua l’ intepretazione e il significato è: a differenza di altre lingue come il francese e il tedesco, l’italiano ha solo vocali pure e non vocali miste (cioè vocali mescolate con vocali posteriori, come quelle teorizzate da madame Astrea). Ebbene, secondo Gigli (e non solo!) IL BELCANTO SI BASA SULLE VOCALI ITALIANE E NON SULLE VOCALI MISTE (FRANCESI E/O TEDESCHE). Una plateale sconfessione quindi del belcanto farlocco, a base di vocali ‘adattate’, di madame Astrea, la quale però, per arrampicarsi meglio sugli specchi, che cosa fa? Interpreta la frase di Gigli “il buon canto deve essere basato sulle cinque vocali ‘a’, ‘e’, ‘i’, ‘o’, ‘u’ nella loro forma più pura E NELLE MODIFICAZIONI DI QUESTE”! come una prova che anche Gigli era un fautore delle vocali “adattate”, cioè geneticamente modificate. Se così fosse, tutto il discorso di Gigli cadrebbe, diventando un ridicolo e autocontradditorio “il belcanto si basa sulle cinque vocali italiane oppure sulle sette/otto vocali tedesche e francesi”, che è come se in un segnale stradale di direzione obbligatoria trovassimo scritto: “Svoltare a destra o, se preferite, a sinistra”. Insomma è evidente che le “modificazioni”, citate da Gigli, possono riferirsi soltanto o alle varianti aperta/chiusa della ‘O’ e della ‘E’ (per cui in realtà le vocali italiane sono sette) o alle diverse inflessioni espressive, date alle vocali.

La prova che quello di Gigli è un discorso che riguarda in primis la pronuncia dell’ italiano (sia parlato, sia cantato) è data dalla frase di Gigli “l’ italiano PARLA con queste cinque vocali sia nella loro forma più pura, sia con leggere modificazioni di queste AI FINI DI MAGGIORE ESPRESSIONE E ACCENTAZIONE.”
Questo logicamente implica che:
1 – l’ articolazione del canto è la stessa del parlato, in ossequio alla massima belcantistica “si canta come si parla”;
2 – la frase di Gigli “si parla come si canta” (che secondo madame Astrea rappresenterebbe la smentita del motto tradizionale ‘si canta come si parla’) è invece proprio la confutazione della teoria di madame Astrea. Non risulta infatti che la gente parlando usi le vocali “adattate” e “liriche” di madame Astrea, altrimenti invece di dire “Mi fa un caffè?”, direbbe (comicamente): “My fao un caffoè?”;
3 – pertanto le “modificazioni”, cui accenna Gigli, NON hanno niente a che fare con le vocali “adattate” di madame Astrea, le quali a loro volta non c’ entrano nulla col vero belcanto, essendo solo la riproposta (oscena) di una panzana tecnico-vocale, elaborata nell’Ottocento da Manuel Garcia figlio e ripetuta a pappagallo nel corso di un secolo e mezzo dai cantanti meno intelligenti.

Oltre a quella di madame Astrea, esiste un’altra corrente di belcanto neo-plastico, che si basa sulle teorie di un certo Mario Antonietti, autore di un trattato, temerariamente intitolato ‘Belcanto’. A differenza di madame Amaduzzi, la fake-belcantista delle vocali geneticamente modificate, monsieur Antonietti è il fake-belcantista del canto come parlato “perfezionato”. Il criterio metodologico seguito dalla scuola Antonietti è, anche nel suo caso, desolatamente auto-referenziale se non autistico, e si concretizza così: posto che ci sia una divergenza tra quello che hanno scritto i belcantisti DOC Tosi e Mancini, da una parte, e quello che ha detto o scritto il fake-belcantista neo-plastico Antonietti, dall’altra, a chi si deve dare ragione? Ovviamente a quest’ultimo: il tutto stabilito non per argomentazione, ma per dogma laico.

Quali sono le divergenze tra il vero belcanto dei Tosi e dei Mancini e il belcanto neoplastico di monsieur Antonietti?
Prima divergenza: il vero belcanto si basa sul principio dello scoprire e assecondare la natura profonda, natura concepita come benigna e non maligna. Il belcanto neoplastico di Antonietti vede invece nella natura un’ entità ottusa, se non maligna, da “domare” e “aggirare”.

Seconda divergenza: il vero belcanto basa l’educazione vocale sui vocalizzi. Addirittura Tosi scrive che se il maestro fa cantare all’ allievo le parole prima che si sia formato vocalmente coi vocalizzi e i solfeggi, “lo rovina” (sic). Ebbene, come rispetta questa prescrizione Antonietti? Fa peggio del contrario, perché introduce nello studio del canto non solo le filastrocche intonate, ma anche i parlati come primi esercizi vocali.

Terza divergenza: Tosi e Mancini parlano di “suono limpido”, “purgato”, di “vera e chiara posizione”, e di bocche normali, lievemente sorridenti che, se ovalizzate, producono un suono “sepolcrale e spento”. Monsieur Antonietti proclama invece tranquillamente il contrario, ossia la legittimità dell’ ovalizzazione, della verticalizzazione e dell’ oscuramento per meglio “domare il diaframma” (?!). Inoltre ripropone la teoria (elaborata da un post-belcantista come Garcia figlio) delle due modalità di emissione del suono, la modalità chiara e la modalità scura, ignorando platealmente che ogni intenzione di modificare direttamente il timbro del suono, porta alla sua distorsione acustica.

Quarta divergenza: il belcanto ha stabilito l’ esistenza di DUE registri, uno dei quali è stato chiamato “di petto”, e l’ altro chiamato “di testa” o “IMPROPRIAMENTE” (Mengozzi) “falsetto”. Ora l’ ineffabile Antonietti non solo crede che il registro di testa sia a tutti gli effetti falsetto (ignorando che i castrati, in quanto castrati, non avevano alcun bisogno di cantare in falsetto!), ma ‘utopizza’ anche che il frutto dell’ educazione vocale sia il superamento dei registri per arrivare al registro UNICO.

Quinta divergenza: per i belcantisti (vedi Mancini) le cavità di risonanza della voce sono due, la bocca e la GOLA, tra le quali occorre stabilire il giusto “accordo”. Per Antonietti invece le cavità di risonanza sono sempre due, ma una è la bocca e l’altra (essendo diventata tabù la gola) è l’ ambiente esterno (?!). L’ ideale tecnico vocale diventa quindi (surrealmente) il suono ‘fuori’ e (addirittura!) la “pronuncia esterna” (?!) delle vocali, teoria questa che è l’ esito demenziale della “faringofobia” di base delle concezioni di monsieur Antonietti.

La sua è anche una disciplina esoterico-etico-vocale, che ingloba in sé parzialmente:
1 – la tecnica dell’ ‘affondo’ per quanto riguarda l’ idea di “fatiche” derivanti dal “peso respiratorio” del canto, per quanto riguarda l’ idea di “pressioni e contropressioni dei tubi”, da regolare tramite una pronuncia “perfezionata”, per quanto riguarda l’ idea di una “respirazione artistica” in opposizione a quella naturale, e, infine, per quanto riguarda l’ idea di un “colore scuro” come mezzo per “domare il diaframma” ed educare periodicamente o occasionamente la voce;
2 – la tecnica della “maschera” per quanto riguarda l’ idea del suono da mandare e tenere “avanti” “sul palato duro”, per quanto riguarda l’ idea di una “pronuncia fuori” e per quanto riguarda la fobia della gola, considerata come vero e proprio terreno minato, da saltare a piè pari per arrivare all’ oasi delle labbra e del palato duro ;
3 – il “voicecraft” per quanto riguarda l’ idea di una ‘figura obbligatoria’ delle labbra, considerate “le briglie della voce”, e per quanto riguarda l’idea di “forme esemplari” da dare alle vocali tramite un’ imposizione esterna e sempre con un controllo attivo di tipo statico-analitico;
4 – lo “speech level singing” per quanto riguarda l’ idea di un canto concepito non belcantisticamente come un semplice ‘dire’ sull’ onda del respiro e con lo spazio creato dal respiro, ma come un parlare intonato che, una volta “corretto” e “perfezionato”, agirebbe da causa del giusto fiato che ne è la causa (?!).

E con quest’ ultima teoria (il parlato che, opportunamente “perfezionato”, fa “evolvere il fiato”, che a sua volta perfeziona il parlato e lo trasfigura in canto), possiamo dire che monsieur Antonietti ha raggiunto e superato gli immortali (e surreali) vertici del barone di Muenchausen, il quale ugualmente pensava di sollevarsi dalle sabbie mobili in cui era caduto, tirandosi su per i capelli. Solo che almeno lui era una figura giocosa, che ispirava un senso di libertà e di avventura. Monsieur Antonietti, invece, pur avendo analoghi ‘colpi di genio’, è l’ emblema della più cupa, astrusa e altezzosa seriosità.

Come sempre, le parole più frequentemente usate sono l’ identikit psichico di chi le usa e nel caso di Antonietti queste parole sono: “disciplina”, “reazione dell’ Istinto”, “aggredire”, “aggirare”, “feroce”, “domare”, “implacabile”. Sarebbe belcanto tutto questo? Sì, ma solo se consideriamo il prefisso ‘bel’ come l’ abbreviazione di ‘belluino’. Siamo più precisi allora: chiamiamolo ‘trucecanto’, che è la parola giusta, e distinguendo con due nomi diversi due fenomeni opposti che si presentano abusivamente con lo stesso nome, si farà un’ opera meritoria di chiarificazione, che non è solo di tipo storico-filologico.

Il mito fondante della scuola Antonietti narra di un losco figuro chiamato Istinto, che fa di tutto per sabotare e rendere impossibile il canto (considerato, chissà perché, una minaccia alla sopravvivenza della specie), ma che un bel giorno viene sconfitto da un indomito e astuto cavaliere, apparso dal nulla: monsieur Antonietti, appunto, “l’ unico a sapere tutto sul canto nella storia dell’umanità” (citazione testuale dalla sua autopresentazione), novello Ulisse che raggira coi suoi trucchi Polifemo e riesce a uscire sano e salvo dalla caverna in cui era stato rinchiuso. Peccato che a monsieur Antonietti, il filosofo dell’ istinto come sabotatore del canto, sfugga un piccolo particolare, che subito fa crollare miseramente tutto il palco della sua teoria. Se effettivamente l’Istinto (volendo dare buona la grottesca personificazione, da lui concepita), considerasse il canto come una minaccia alla vita, si può star certi che farebbe subito in modo che nessuno riesca a cantare, anche adottando le astute strategie antonettesche di “aggiramento dell’ Istinto”. Esattamente come, se uno volesse suicidarsi mandando il cibo nella trachea invece che nell’esofago, non ci riuscirebbe, perché immediatamente scatterebbe il servomeccanismo naturale di chiusura della glottide. A meno che…

A meno che, volendo essere più cervelloticamente dietrologi di monsieur Antonietti, non si voglia formulare un’ altra ipotesi: come la teologia afferma che la trovata più geniale del diavolo è quella di far credere che non esiste, così la trovata più geniale dell’ Istinto per realizzare il suo fine di non far cantare la gente, potrebbe essere quella di convincerla, grazie alle teorie di Antonietti, che il parlare intonati, pronunciando “esternamente”, usando le labbra come briglie e regolando con la modificazione del colore della voce la pressione del “tubo beante”, sia ‘belcanto’.

In effetti ai neobelcantisti alla Antonietti l’ ‘operazione belcanto’ riesce solo a metà. Incominciano bene, teorizzando un’ emissione morbida, fluida, sul fiato, senza sforzo e un ideale di semplicità e naturalezza, e finiscono male, propugnando “dure discipline muscolari”, “pressioni sottoglottiche e sopraglottiche”, “gravosi esercizi del fiato”, “pesi respiratori da sopportare”, “fatiche passive” (?!). A questi ‘belcantisti’ non interessa che autori come Mancini nel Settecento e i Lamperti nell’Ottocento abbiano chiaramente spiegato che l’ appoggio delle note acute non è un’ attività muscolare meccanica di natura contrattiva, ma una pressione elastica ‘autogena’ di natura espansiva, e che la differenza tra le due è che solo la seconda mantiene il senso della libertà del corpo. Nel fare l’ ‘operazione aritmetica’ belcanto a questi belcantisti del Duemila rimane un ‘avanzo’ e non sapendo come eliminarlo, lo nascondono sotto il tappeto. Poi però si accorgono che buttare la spazzatura sotto il tappeto non è il massimo dell’ igiene e della didattica vocale ed ecco che allora, come nel gioco delle tre carte, tirano fuori a sorpresa la terza ‘operazione’, l’ operazione ‘ipse dixit’, anzi ‘ipsi diximus’, con il loro asso nella manica argomentativo: la Verità non è qualcosa che si possa discutere, la si può solo ‘impersonare’ e ‘incarnare’. Ovviamente dando per scontato che a impersonarla la verità del belcanto possono essere solo loro e non quelli che secoli fa la scoprirono.

Molti sono i salmi che finiscono in farsa invece che in gloria e questo è certamente uno di quelli. I fautori del belcanto ‘antoniettizzato’ amano i termini “perfezionato” ed “esemplare” e pensano che il parlato genuino sia “difettoso” e vada “corretto”. Analogamente il belcanto, così come è stato chiarito nelle sue linee essenziali da Tosi e Mancini, per Antonietti & C. sarebbe qualcosa di “limitato”, che va perfezionato. Da chi? Da loro. Ovviamente la realtà è un’ altra ed è abbastanza triste: l’ idea che il belcanto possa essere “perfezionato” da un Mario Antonietti o da una Astrea Amaduzzi è vera e attendibile esattamente come l’ idea che Bach e Mozart possono essere “perfezionati” da un Allevi.

Ci avviamo alla morale della favola. Nel Medioevo Bernardo di Chartes immaginò i moderni come dei nani sulle spalle dei giganti: gli antichi. Ora i nani del belcanto neo-plastico hanno fatto inginocchiare i giganti e siccome anche così, sono più piccoli di loro, per umiliarli vorrebbero farli camminare a quattro zampe: solo così si sentirebbero più alti di loro.

Antonio Juvarra