Nel suo articolo mensile, questa volta Antonio Juvarra ci parla dei principi didattici del grande baritono italiano Antonio Cotogni e di come essi possano essere fraintesi. Ringraziando come sempre Antonio per la collaborazione, auguro buona lettura a tutti.

 

ANTONIO COTOGNI VISTO DA SETH RIGGS, OVVERO QUANDO A IMPERSONARE DON CHISCIOTTE È SANCHO PANZA

Siamo debitori a Seth Riggs (insegnante di canto americano nonché tenutario del marchio ‘speech level singing’ ovvero ‘canto a livello parlato’) della gratificazione (al giorno d’ oggi rara) dovuta a un sussulto di orgoglio nazionale: questo per aver trasmesso anche al mondo della musica pop l’ idea dell’ eccellenza della tecnica vocale italiana. Infatti nel suo libro (o, più precisamente, mega-spot autopubblicitario) dal titolo ‘Cantare con le stelle’ (destinato a vendere migliaia di copie in tutto il mondo) Seth Riggs si definirà un continuatore “dell’ antica scuola di canto italiana di Antonio Cotogni”. Dire che lo ‘speech level singing’ di Seth Riggs è la prosecuzione della tecnica vocale italiana storica è un po’ come dire che Bocelli è il nuovo Caruso e Allevi è il nuovo Schubert, ma di questi tempi bisogna accontentarsi, per cui limitiamoci a immaginare con compiacimento patriottico la suggestione vagamente esoterica che avrà suscitato nelle menti della moltitudine di seguaci di Seth Riggs l’idea dell’ “antica scuola di canto di Antonio Cotogni”.

“Who is Antonio Cotogni?” si saranno chiesti tutti, affascinati dalla risonanza esotica del nome. Quei ‘tutti’, per altro, avranno ignorato beatamente una cosa: che il primo a non saper rispondere (tuttora) a questa domanda, è il loro guru Seth Riggs, per lo meno a giudicare dalla serie di bestialità anti-belcantistiche con cui, appunto, è ‘costellato’ il suo libro “Cantare con le stelle”, ma di questo parleremo più avanti. Ovviamente, prima di pubblicare la sua sparata, Riggs si sarà documentato, consultando Wikipedia. In tal modo avrà appreso che Cotogni è stato un mitico baritono ottocentesco, ‘verdiano’ nel senso letterale di avere cantato Verdi con Verdi, maestro di molti altri importanti cantanti, ecc. ecc. Se però qualcuno gli chiedesse: “Ma perché lei ha deciso di definirsi un continuatore di Antonio Cotogni e non, che ne so, di Enrico Delle Sedie (altro baritono verdiano nel senso che abbiamo visto) o di Jean De Reszke (altro famoso cantante e docente dell’ epoca)?”, si può star sicuri che Riggs non saprebbe cosa rispondere, oppure, scoppiando in una risata, risponderebbe: “Well, his name sounds much more Italian, doesn’ t it?”

In effetti sono molti i cantanti che si gloriano di essere stati allievi della scuola di qualche nome storico della lirica, ignorando le precise idee tecnico-vocali del presunto maestro, e questo solo perché i loro insegnanti hanno dato loro da bere questa storiella. Uno di questi è, inaspettatamente, Lauri Volpi,il quale, uscito da una grave crisi vocale, ne attribuì il merito alla moglie Maria Ros, definendola un’ allieva della scuola di Garcia e ignorando che se lui avesse effettivamente applicato le teorie tecnico-vocali di Garcia, sicuramente la sua crisi vocale, invece di risolversi, si sarebbe cronicizzata. Il caso Riggs si distingue però dagli altri per una peculiarità particolarmente comica: Riggs infatti non ha appreso il belcanto andando a lezione da un insegnante della scuola di Cotogni, ma leggendo il libro di un sedicente allievo della scuola di Cotogni. Più precisamente che cos’ è avvenuto? Riggs, stando in America, legge il libro di un inglese, tale Herbert-Caesari, che aveva studiato in Italia per un anno con Antonio Cotogni (prima di andare a studiare da un altro insegnante, tale Daviesi), e questo basta a Riggs per definirsi un continuatore della scuola di Cotogni. Insomma, come se un violinista svedese leggesse un libro scritto da un inglese che afferma di aver studiato con Paganini, e lo svedese, semplicemente per aver letto quel libro, si definisse un continuatore della scuola di Paganini. È vero che nel suo libro Riggs cita come suo insegnante anche Tito Schipa (di cui avrà seguito una masterclass); peccato che le idee pubblicizzate nel suo libro siano quelle di Herbert-Caesari e non di Schipa.

È tipico di Riggs mettersi a fare comicamente il filologo, attribuendo al belcanto scemenze tutte moderne nella speranza di nobilitarle. Ad esempio nel 2004, in un’ intervista rilasciata al Journal of singing, all’intervistatore che gli chiese: “È vero che molti dei suoi esercizi vocali derivano dall’ antico metodo dei castrati?”, Seth Riggs (senz’alcun pudore e probabilmente trattenendo il riso per la plateale fandonia detta) rispose:

“Sì, in effetti i castrati usavano un espediente chiamato ‘voce della strega’, nota anche come ‘voce faringea’, che è un modo per collegare la vibrazione delle corde vocali in tutta la loro lunghezza con la vibrazione delle note acute.” (?!)

uscita esilarante come lo sarebbe quella del tizio che si mettesse a disquisire seriamente sui criteri seguiti da Stradivari nel costruire le sue chitarre elettriche. Con gli spot pubblicitari di Seth Riggs si può dire che l’ opera di mitizzazione della figura di Antonio Cotogni come maestro di canto ha raggiunto (in quanto ‘precursore’ di Riggs) l’ apice. In realtà, come spesso succede, anche Antonio Cotogni dovette fare i conti con l’ incomprensione di più di un allievo e il paradosso ironico è che in questa categoria di allievi troviamo proprio Herbert-Caesari (l’ ‘insegnante per corrispondenza’ di Riggs), il quale Herbert-Caesari nell’ interpretare ciò che gli aveva spiegato Cotogni, mostrò di aver seraficamente preso fischi per fiaschi (per cui figuriamoci che cosa può averne capito Seth Riggs, l’ allievo-lettore di Herbert-Caesari) e questi ‘fiaschi’ li ritroviamo riportati pari pari nei nei libri di fantatecnica vocale italiana, scritti dai due ‘eredi’ di Cotogni Riggs e Herbert-Caesari. Per altro, volendo essere onesti, a non capire Cotogni come insegnante (prima di rivalutarlo retrospettivamente, una volta smesso di cantare) non fu soltanto Herbert-Caesari, ma anche lo stesso Lauri Volpi, il quale addirittura in un suo libro rivelò che, quando studiava a Roma, si inventava ogni volta nuove scuse per non fare lezione con lui e questo perché a detta sua Cotogni era sì un brav’ uomo, ma come insegnante applicava un suo metodo del tutto personale e donchisciottesco, che non si riusciva a decifrare.

Come maestro di canto, Antonio Cotogni è passato alla storia per essere il propugnatore della cosiddetta ‘scuola dell’ ‘intenzione’, concetto che include in sé l’ idea che il suono cantato nasce ‘in primis’ nella mente, la quale crea in automatico sia l’ intonazione, sia la forma della vocale, sia l’ intenzione espressiva. L’ idea in sé non era nuova, dato che già Francesco Lamperti aveva parlato di “anticipazione mentale” del suono e prima di lui, nel Settecento, Mancini aveva parlato di “previsione mentale avendo letizia”, mentre nel Cinquecento il medico Maffei di Solofra aveva fatto riferimento alla “potentia imaginativa” come prima causa del canto, in questo distinguendosi dai moderni medici, che invece la causa prima del canto vanno a cercarla (senza trovarla mai) nel labirinto dei muscoli e degli sfinteri. Il merito di Cotogni sta appunto nell’ aver riaffermato l’ antica concezione della scuola italiana, opponendosi alla laringomania e al meccanicismo muscolare, alla sua epoca già imperanti nella didattica vocale e originati della (nefasta) rivoluzione di Manuel Garcia, il protofoniatra del canto nonché inventore del demenziale ‘colpo di glottide’. In sostanza, con Garcia il concepimento mentale naturale del suono viene sostituito dall’ aberrante fantasticheria pseudo-scientifica dell’ adduzione volontaria diretta delle corde vocali, divenute con lui il nuovo idolum tribus della didattica vocale, per cui si può affermare che la moderna scuola del meccanicismo laringeo è l’ esatto opposto della ‘scuola dell’ intenzione’ di Antonio Cotogni.

Nel parlare di ‘suono mentale’ occorre stabilire una distinzione fondamentale tra due diverse accezioni del concetto di mente: la prima fa riferimento alla mente originaria e pre-razionale, che è quella che ci mette in grado, parlando, di dire le vocali e le consonanti in automatico, per semplice concepimento mentale appunto, mentre la seconda, a cui invece fanno riferimento i meccanicisti del canto, è la mente razionale, che è quella che elabora schemi astratti e rigidi di come deve essere la forma degli spazi di risonanza, la posizione della laringe, la modalità vibratoria delle corde vocali ecc. ecc. Sulla scia dell’insegnamento di Cotogni, anche Beniamino Gigli nella sua masterclass di Londra del 1946 si opporrà esplicitamente alla moderna concezione meccanicistica del canto e, recuperando sia i vecchi principi, tipicamente belcantistici, di semplicità e naturalezza, sia il concetto di ‘presenza mentale’, come opposto al controllo muscolare diretto, affermerà significativamente:

“Ogni suono vocalico dev’essere formato mentalmente e dotato mentalmente del colore richiesto prima d’essere fisicamente prodotto su base spontanea e naturale, e in maniera fluida e sciolta. Certi metodi mirano ad una produzione vocalica molto enfatizzata unicamente su base fisica e senza nessuna forma e colorazione “mentale” data anticipatamente. Cosa che può solamente condurre a forme grossolanamente esagerate con conseguente irrigidimento, nel grado, delle parti utilizzate in tale produzione; il prodotto tonale ne soffre di conseguenza. Qualsiasi suono vocalico esageratamente enfatizzato stringe la gola; e sicuramente un tono che scaturisce da una regolazione e impostazione bloccate, per quanto minima possa essere la costrizione, non potrà mai essere spontaneo, armonioso ed espressivo, figuriamoci se bello.
Al contrario, il fatto stesso di concepire “mentalmente”, e formare “mentalmente” e colorare ogni suono vocalico da cantarsi prima di produrlo, provoca movimenti semplici e spontanei (naturali) delle parti coinvolte.”

Il senso del discorso di Beniamino Gigli è chiarissimo, così com’ è chiaro il suo riferimento polemico ai metodi meccanicistici, che “mirano ad una produzione vocalica molto enfatizzata unicamente su base fisica” e che conducono “solamente a forme grossolanamente esagerate con conseguente irrigidimento, nel grado, delle parti utilizzate in tale produzione.” È evidente insomma che Gigli si ricollega alla concezione del canto come ritrovata naturalezza, della scuola italiana storica. Questa concezione, a differenza della moderna scuola utopico-foniatrica sedicente scientifica, si basa sulla conoscenza e il rispetto della vera struttura della fonazione umana. In base a questa il parlante (e il cantante), nel far sì che il suono faccia naturalmente la sua apparizione, non lo costruisce ‘tecno-meccanicamente’, ma si limita a concepirlo mentalmente e basta questo semplice atto decisionale perché il ‘concepito’ magicamente si autorealizzi e diventi ‘fatto’. Questo fatto non ‘fatto’, ma semplicemente concepito, questa azione pura (da meccanicismi esterni), questa autoaccensione immediata del suono per semplice atto mentale, è stato di volta in volta chiamato nella storia del canto “suono franco” (1723), “previsione” (1777), “suono pronto” (1803), “anticipazione mentale” (1864), “suono sorgivo” (1953), “sintonizzazione prefonatoria” (1980). Ora il fatto che nel canto la realizzazione di questo evento esiga ANCHE la capacità di individuare e prevenire le condizioni avverse che tendono a impedirlo (ad esempio, la chiusura della gola) è scambiato dai meccanici del canto per ricerca della modalità ‘tecnica’ per costruire il suono, come se il riparare dal vento la fiamma di un fiammifero fosse interpretato come il segreto tecnico per accenderlo. Sicché alla fine l’ unico risultato a cui approdano le ricette meccanicistiche, NON è il suono che fa la sua apparizione per puro atto mentale (secondo i veri principi del belcanto), ma è il prodotto artificiale dell’ attacco “glottico”, “timbrato”, “simultaneo”, dell’ articolazione come operazione meccanica con cui la si renderebbe ‘tecnica’ ecc., che sono i classici mezzi escogitati dall’ intellettualismo meccanicistico per complicare ciò che non aveva bisogno di essere complicato e mediare ciò che non aveva bisogno di essere mediato.

Per misurare la distanza tra la vera concezione belcantistica, basata sulla naturalezza consapevole, e la concezione pseudo-belcantistica, basata sull’interventismo meccanicistico, basta confrontare la frase di Gigli, sopra citata, con questa di Herbert-Caesari, tratta dal suo libro ‘Vocal truth’ del 1969:

“Nel pronunciare le varie vocali le labbra non devono muoversi assolutamente. Si noterà che le vocali sono create dentro la faringe e che le labbra non partecipano minimamente alla formazione delle vocali. Le vocali sono create internamente dalla faringe e per averne un’idea più precisa, basta pensare a un ventriloquo.” (sic)

Se pensiamo che una simile assurdità è smentita dalla semplice evidenza, sperimentabile da ogni parlante, che ci dice che in realtà il movimento morbido delle labbra partecipa eccome alla formazione delle parole, dando l’ultimo tocco di nitidezza nella definizione della vocale, possiamo subito renderci conto del grado di distacco dalla realtà che i pregiudizi scientifico-meccanicistici inducono nei ‘pensatori con l’ accetta’ come Herbert-Caesari e i suoi moderni seguaci.

Beniamino Gigli, il (paradossale) dedicatario di molti libri di Herbert-Caesari, aveva scritto, al contrario:

“sicuramente un suono che scaturisce da una regolazione e impostazione bloccate, per quanto minima possa essere la costrizione, non potrà mai essere spontaneo, armonioso ed espressivo, figuriamoci se bello.”

Ora che cos’ è se non “una regolazione bloccata anche se in minima parte” la ‘pronuncia del ventriloquo’, teorizzata da Herbert-Caesari? Non è qualcosa insomma meritevole di entrare a pieno titolo nelle bestialità tecnico-vocali contro natura, stigmatizzate da Gigli?

Ma la ‘coppia a distanza’ Herbert Caesari-Riggs non si limita a teorizzare il contrario di quanto teorizzato da Cotogni e Gigli: questo contrario arriva a metterlo in bocca a loro! Infatti, sia nel libro di Riggs sia in quelli di Herbert-Caesari, al centro di tutto il discorso sul canto viene messa un’ entità ignota tanto a Cotogni quanto a Beniamino Gigli: la Laringe. Tutto è in funzione della Laringe e tutto viene ricondotto ad essa. La conoscenza foniatrica viene ritenuta da entrambi indispensabile per imparare il canto, tanto che Herbert-Caesari arriva addirittura a elaborare la surreale prescrizione di cantare immaginando il diverso spessore delle corde vocali in rapporto ai vari suoni da cantare e nei suoi libri ne fornisce anche l’ immagine stilizzata: a questi livelli grotteschi il sedicente continuatore della tecnica vocale italiana Herbert-Caesari doveva degradare il tanto decantato (a parole) “suono mentale” di Antonio Cotogni!

Ma l’incomprensione e il travisamento (rigorosamente spacciato per il suo contrario, cioè come recupero della “vecchia tecnica vocale italiana”) interessano anche altri aspetti, altrettanto se non più importanti, dello studio del canto: i concetti di “colore” e di “chiaroscuro”. È incredibile la miopia, intrisa di presunzione, con cui Herbert-Caesari (e con lui il suo ‘allievo a distanza’ Seth Riggs) interpreta modernamente questi due concetti, concetti che nel belcanto facevano riferimento, rispettivamente, alla colorazione affettiva, cioè all’ intenzione espressiva, e al giusto equilibrio acustico del suono, e non certo alla grottesca manovra di modificazione volontaria del timbro. In effetti, quando Gigli dice (come già Mancini prima di lui nel Settecento) che bisogna “colorare” (o “colorire”) il suono, non si riferisce affatto al moderno (e deleterio) scurire e schiarire intenzionalmente il suono. Il “colore” con cui bisogna “colorare” il suono non è altro, appunto, che l’ intenzione espressiva e non certo l’ espediente artificiale, inventato da Garcia, del “timbro chiaro” e del “timbro scuro”, che sono i modi con cui si intacca la purezza del suono, determinandone ‘ipso facto’ la distorsione acustica. Proprio in questo “scuro” artificiale (in quanto creato direttamente) Cotogni aveva individuato un elemento deleterio paragonabile all’ eccesso di grasso del corpo (“grasso” da tenere rigorosamente distinto dal “muscolo”, rappresentato dal nucleo del suono puro), invitando gli allievi a non confondere l’ uno con l’ altro. Ed è sulla scia di questa tradizione che Corelli dirà analogamente che “lo scuro è pesantezza”. Non avendo capito nulla di questi principi belcantistici fondamentali e confondendo il belcanto con le bislacche teorie inventate da Garcia, Herbert-Caesari invece avrà il coraggio di scrivere:

“Gli italiani hanno sempre usato e ancora usano le frasi “colorare il suono” e “scurire il suono”. Si colora (ovvero si scurisce) il suono, arrotondando la vocale. Ora il semplice ‘pensiero’ di modificare o arrotondare la vocale agisce sulla cavità orofaringea, che immediatamente e automaticamente assume una forma più rotonda.”

Questa gaffe di Herbert-Caesari, che pensa che un suono, in quanto ‘rotondo’, renda ipso facto la cavità faringea rotonda (?!), ci dà la misura della ‘scienza naive” di Herbert-Caesari. Essa fa il paio con un’ altra sua uscita contenuta in uno dei suoi libri, quella con cui, subito dopo aver sostenuto che, se non si ha una conoscenza scientifica della voce, non si può insegnare il canto, candidamente afferma che nelle note acute le corde vocali si accorciano. Tornando alla questione dell’ oscuramento-arrotondamento, è ormai evidente che il “colorare-scurire” di Herbert-Caesari (che Riggs farà suo), magari creato modificando la vocale, cioè pensando a una vocale più scura o a una vocale mista (ad esempio OE invece di E, oppure AO invece di A), non porta affatto a un suono più rotondo ma, volendo essere geometricamente precisi, porta a un suono TUBATO. Questo significa né più né meno che distorcere acusticamente la vocale, significa aggiungere “grasso” e “pesantezza”, significa togliere purezza e lucentezza al suono. Al contrario, secondo la vera tradizione italiana, la vocale pura, che è quella che è concepita mentalmente quando parliamo, non deve mai essere intaccata da operazioni meccanicistiche com’ è la contaminazione con altre vocali o l’ intenzione di predeterminare razionalmente la forma dello spazio di risonanza. Lo sterile intellettualismo di queste operazioni non ha nulla a che fare col “suono mentale” di Antonio Cotogni e di Beniamino Gigli, cioè col concepimento mentale immediato della vocale, come la struttura naturale della fonazione umana esige. Questo se si vuole che il suono nasca perfettamente sintonizzato e non distorto in partenza.

Il procedimento della tecnica vocale italiana storica è pertanto esattamente l’ opposto di quello che la coppia Herbert-Caesari & Seth Riggs, con una clamorosa cantonata, ha attribuito alla scuola italiana, e il procedimento autenticamente italiano è: non scurire intenzionalmente la vocale per arrotondarla, ma continuare a concepire mentalmente la vocale pura (che rappresenta il nucleo luminoso del suono) e ampliare lo spazio ‘vuoto’, che avvolge questo nucleo. In questo modo si otterrà come risultato INDIRETTO (cioè non ricercato direttamente!) un suono più brunito. La falsità dell’affermazione di Herberti-Caesari secondo cui gli italiani avrebbero sempre usato la frase “colorire il suono” come sinonimo di “scurire il suono”, trova anche la conferma di un testimone di eccezione: il tenore francese ottocentesco Gilbert Duprez, a cui fino a poco tempo fa veniva attribuita erroneamente la scoperta del cosiddetto ‘Do di petto’. Ebbene, nel suo trattato di canto Duprez rivela di aver imparato questa tecnica in Italia, dove però, precisa significativamente, “nessuno conosceva né l’ espressione né il concetto di voix sombrée (voce scurita)”, pur cantando TUTTI in un modo che in Francia era stato descritto dai foniatri in questo modo. Il che significa che il metodo del belcanto italiano si basava (e si basa) sul SUONO PURO e sulla respirazione naturale profonda, atto olistico che ha tra i suoi effetti collaterali INDIRETTI l’ ampliamento dello spazio di risonanza e la conseguente brunitura del suono. L’ ignoranza della vera struttura del suono cantato, che, come un atomo, è costituito da un nucleo centrale (generato dalla vocale pura del parlato) e da uno spazio ampio e vuoto che lo circonda (generato dalla distensione inspiratoria), induce Herbert-Caesari a dire altre bestialità sul concetto belcantistico di ‘chiaroscuro’.

Scrive infatti:

“Il grande Antonio Cotogni mi spiegò, nel 1907, il sottile significato del “chiaroscuro” nel suono vocale. Dà l’idea di un suono pulito e chiaro con un contorno piuttosto scuro intorno a questo, o viceversa, di un suono scuro con un contorno chiaro. Ciò significa una colorazione tonale di luce ed ombra meravigliosamente bilanciata. Il buon cantante è capace di produrre, a suo piacimento, sfumature di entrambi i tipi”

Tenuto conto che il vero ‘chiaroscuro’ belcantistico non è creato da nessuna intenzione diretta di scurire o schiarire il suono, ma è il semplice riflesso della struttura bipolare del suono (dove il ‘chiaro’ è generato naturalmente e indirettamente dal nucleo del suono, che deriva dalla vocale pura del parlato, e lo ‘scuro’ è generato naturalmente e indirettamente dallo spazio ampio che avvolge questo nucleo), parlare, come fa qui Herbert-Caesari della possibilità di scegliere tra due opzioni (“un “suono pulito e chiaro con un contorno scuro” o un “suono scuro con un contorno chiaro”) è esattamente come dire che esistono due tipi di atomi: gli atomi con un nucleo piccolo e uno spazio vuoto intorno, e gli atomi con un nucleo grande e un buco vuoto in mezzo al nucleo. Sicuramente a dire questa bestialità non è stato Antonio Cotogni e questo per il semplice fatto che il secondo tipo di ‘atomo vocale’ (quello fantascientifico, creato dall’ immaginazione di Garcia e di Herbert-Caesari, e copiato poi da Riggs) si basa sull’ ingrossamento-oscuramento del nucleo del suono, il che corrisponde esattamente a quel “grasso” della voce, deprecato da Cotogni. D’ altra parte Herbert-Caesari non era nuovo a questi falsi, con cui portava acqua (altrui) al suo mulino. Un esempio? Beniamino Gigli nella sua masterclass di Vienna aveva detto che, se si canta in italiano, si usano le cinque vocali dell’ italiano A, E, I, O, U e che cosa fa Herbert-Caesari? Cita questa frase di Gigli, ma con una piccola aggiunta ovvero: “si usano le cinque vocali dell’ italiano….. e le loro modificazioni”. Il che è esattamente come dire: “se si vuole cucinare un buon piatto, si usano cibi genuini e adulterati.”

Evviva il Belcanto, made in London!

Antonio Juvarra