Month ottobre 2010

Il Quartetto Italiano: formazione ed esordi

mozart2006

Il Quartetto Italiano è stato probabilmente il più illustre gruppo di musica da camera che il nostro paese abbia avuto. Pubblico qui un bel saggio di Ettore Napoli, originariamente scritto per la ristampa in CD delle prime registrazioni del complesso.

Ulteriori approfondimenti riguardanti il Quartetto italiano si possono trovare nel sito dedicato al gruppo, qui

“Ci siamo incontrati a Siena, abbiamo suonato insieme e il Quartetto Italiano è venuto fuori da lì, come cosa naturale, come si nasce, si cammina“. Con queste semplici parole, affidate a un’ intervista ad Amadeus di molti anni fa, Elisa Pegreffi ha ricordato la nascita dell’ unica formazione da camera italiana – a parte forse il Trio di Trieste – ad avere raggiunto un prestigio internazionale mai scalfito dal tempo.

Nel corso dei trentacinque anni di attività il Quartetto Italiano ha tenuto oltre 3.000 concerti in tutto il mondo, con una media di ottantacinque serate l’anno e una stabilità d’ organico seconda solo a quella dell’ Amadeus Quartet: dal 1945 al 1980, infatti, la formazione non ha mai subito mutamenti, se escludiamo la presenza di Lionello Forzanti nei due anni iniziali e di Dino Asciolla negli ultimi due, entrambi alla viola. Un’ altra caratteristica di non poco conto riguarda gli strumenti impiegati, tutti con corde di metallo e nessuno proveniente da liuterie famose, come Stradivari, Amati, Guarneri del Gesù: Borciani aveva un Vuillaume del secondo Ottocento, la Pegreffi un De Comble di metà Settecento, Farulli e Rossi una viola e un violoncello italiani del Novecento, rispettivamente uno Sderci e un Capicchioni. L’ eccezione è avvenuta solo quando, nel corso di una tournée negli Stati Uniti, il Vuillaume di Borciani si è improvvisamente “ammalato” ed è stato giocoforza sostituirlo; ma, rientrato in Italia dopo adeguate “cure”, è ritornato ben presto tra le mani del primo violino.

Il repertorio del Quartetto ha percorso la direttrice Haydn-Brahms lungo la quale si è disposta la tradizione classico-romantica, sia pure con una presenza haydniana limitata – si fa per dire – a una decina di lavori e aggirando Mendelssohn. Oltre i due punti estremi non sono mancate incursioni da una parte nel periodo barocco e preclassico – Boccherini, Cambini, Corelli, Tartini ecc. – e dall’ altra nella grande letteratura del XX secolo di Debussy, Ravel, Stravinskij, Webern, ai quali sono da aggiungere appena due Bartók (nn. 1 e 6), solo pagine isolate di Schönberg (op. 10), Prokof’ev (op. 92), Sostakovic (op. 108) e poco altro. Da segnalare la presenza di contemporanei italiani come Bucchi, Bussotti e Ghedini con lavori espressamente dedicati al Quartetto. Quanto alla cronologia delle scelte, nella sua preziosa storia del Quartetto Italiano Guido Alberto Borciani fa giustamente notare come alcune potrebbero stupire perché «adatte a esecutori che hanno già raggiunto la piena maturità, quali il K. 465 di Mozart e soprattutto l’ op. 130 di Beethoven, opere affrontate prestissimo [rispettivamente nel 1946 e nel 1947] se non si pensasse che alle esigenze normali di programmazione si è aggiunta in tali casi una precisa coscienza dei propri mezzi, magari condita da un pizzico di giovanile baldanza». Ma nello stesso tempo, osserva ancora l’autore, «l’ Op. 59 n. 2 di Beethoven viene affrontata [ … ] solo dopo che la serie degli ultimi Quartetti è stata superata [nel 1972]». Il motivo, come ha rivelato la stessa Pegreffi, è da cercarsi nella «soggezione che sempre ci ha fatto specialmente quell’ indecifrabile primo tempo, ricco di tanti interrogativi». Soggezione che in verità il Quartetto Italiano ha provato nei confronti di tutto Beethoven, come un giorno ha ammesso lo stesso Paolo Borciani: «c’è voluta una vita per presentare degnamente le opere di Beethoven» (in G.A. Borciani, Il Quartetto italiano, una vita in musica, p. 55, Aliberti Editore, Reggio Emilia 2002).

L’attività concertistica della formazione italiana è proceduta, di pari passi con quella discografica, ma non tutti i titoli della prima sono stati riversati nella seconda. In compenso, alcuni sono stati incisi più volte – del Quartetto di Debussy e delle opere D. 703 e 804 di Schubert esistono tre versioni ciascuno – e ben sei integrali sono state eseguite e sono passate dalla sala da concerto allo studio di registrazione: Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Stravinskij e Webern. Schubert costituisce un caso a parte, perché a fronte dell’ esecuzione in concerto di tutti i quindici Quartetti, quelli incisi risultano essere purtroppo solo sette; e uno di questi, il D. 810 «Der Tod und das Mädchen», nell’ esecuzione del nostro Quartetto avrebbe dovuto essere la colonna sonora del film Il nipote di Beethoven che Luchino Visconti ha pensato di ricavare dal libro omonimo di Luigi Magnani. Ma il progetto è rimasto tale.

La naturalezza alla quale ha fatto riferimento la Pegreffi in apertura per la nascita del Quartetto Italiano si trasferisce nella qualità altissima già delle sue prime esibizioni, dalle quali si leva un’ eccellenza che, ascoltando le registrazioni inedite del 1946-1952, appare sgorgare con facilità, laddove è invece frutto di una ricerca quasi maniacale del “giusto” suono condotta attraverso uno studio meticoloso della partitura non di rado segnato da momenti di aspro confronto tra i quattro artisti, sui quali però alla fine l’ amore e il rispetto per la Musica hanno finito sempre per prevalere. Scorrendo i titoli di questo cofanetto emerge anche come il Quartetto sin dall’inizio abbia trovato la “sua” strada, perché a fianco di presenze destinate a restare eccezioni – Vinci, Boccherini, Verdi, Tartini – ci sono molte di quelle sulle quali costruirà la propria fama. A cominciare da Debussy, perché è attorno all’ op. 10 che tre dei suoi componenti si sono ritrovati per la prima volta in occasione dell’annuale saggio di musica da camera dell’ Accademia Musicale Chigiana di Siena, previsto per il 7 settembre 1942 e con un programma misto al centro del quale veniva inserita l’esibizione di Paolo Borciani ed Elisa Pegreffi violini, Lionello Forzanti viola e Franco Rossi violoncello. Quando all’inizio del 1947 Piero Farulli sostituirà Forzanti, il Quartetto Italiano avrà trovato l’assetto definitivo.

«Frequentavamo tutti, sempre, la classe di [Arturo] Bonucci, che faceva anche musica da camera. E lì nel 1942 Bonucci decise di portare al saggio il Quartetto di Debussy. Aveva scelto come secondo violino un’altra ragazza e c’erano Paolo, Forzanti e Rossi. Ma c’è un destino. Da poco avevano cominciato a provare quando, in una delle sale di Palazzo Chigi, incontro Bonucci: Ciao Pegreffina, ti devo chiedere una cosa. Tu lo faresti il secondo violino nel Quartetto di Debussy?. «Altroché!’ Ma il secondo violino…». «Certo!». Eravamo alla casa dello studente, si studiava di sera». Nel rievocare come siano andate le cose in quell’ estate del 1942, la Pegreffi aggiungerà una circostanza che sin dall’esordio avrebbe colpito tutti e contribuito non poco a fare dell’ensemble una leggenda: «Ricordo che provavamo prima di entrare e lo sapevamo a memoria. Non so chi di noi abbia detto: “Potremmo fare a memoria”. Al momento no, perché non l’avevamo mai provato. Ma da lì verrà [prima ancora dell’esordio ufficiale] il suonare a memoria del Quartetto Italiano», prassi esecutiva che ancora oggi pochi ensemble rischiano e sino ad allora praticata solo dal Quartetto Kolisch, ritiratosi però nel 1939. «Non per presunzione», chiarirà Rossi, «ma senza l’ obbligo di girare le pagine ci sentivamo più liberi, comunicavamo meglio tra di noi». Il Quartetto Italiano sarà però il primo ad avere una donna a uno dei quattro leggii. Per vederne un’altra bisognerà aspettare il 1969, con il Quartetto di Tokio.

Il saggio del 1942 ha il merito di rafforzare nei quattro l’idea di “fare quartetto”, come più volte si erano detti dopo essersi conosciuti nelle aule della Chigiana o quando si incontravano a qualche concorso; Borciani (Reggio Emilia, 1922), la Pegreffi (Genova, 1922) e Rossi (Venezia, 1921), per esempio, nel 1940 avevano partecipato insieme al Concorso Nazionale di La Spezia dove erano arrivati, rispettivamente, primo e seconda nella classe di violino e primo in quella di violoncello. Inoltre, lei aveva anche un’esperienza solistica, perché dopo la vittoria nel 1939 a Trieste dei Littoriali della cultura e dell’arte in rappresentanza del GUF di Genova, aveva suonato il Concerto di Brahms a Roma sotto la bacchetta di un venticinquenne violista: Carlo Maria Giulini. Ad assistere al concerto, seduto in prima fila, c’era Benito Mussolini, del quale, lei confesserà in un’intervista video, «non mi importava niente, m’importava invece di suonare dinanzi al mio Maestro». Il programma del saggio della Chigiana al centro del quale spicca il Quartetto di Debussy è molto composito: Pupazzetti per pianoforte a 4 mani di Casella, Scherzo in si minore di Chopin, musica vocale da camera, un tempo della Sonata per violino e pianoforte di Pizzetti e un tempo del Concerto in re maggiore di Paganini con il pianoforte al posto dell’orchestra.

Ma gli eventi bellici precipitano: a El Alamein e Stalingrado si stanno combattendo due tra le più sanguinose battaglie del conflitto mondiale e in Italia la vita quotidiana è sempre più dura, perché da marzo il razionamento alimentare ha subito una stretta, fissando a 800 grammi al mese la quantità di carne disponibile a testa e a 150 al giorno quella del pane. Così, il progetto di “fare quartetto” naufraga, tanto più che Farulli (Firenze, 1920), al quale si era pensato in un primo tempo per la parte della viola e anche lui chigiano, dopo essere partito per la Sicilia è bloccato a Bari dove è arrivato con la viola a tracolla e ha trovato lavoro in un’ orchestra. La sua sostituzione nel saggio con la “magnifica viola” di Forzanti (Venezia, 1913) non è però un ripiego, come dimostra l’ esito artistico dell’esibizione alla quale, come sempre, ha assistito entusiasta anche il Conte Chigi. Ma non c’ era stato nemmeno il tempo di festeggiare ed ecco che i quattro si sono dispersi: la Pegreffi si è rifugiata a Novellara, nella bassa reggiana, Rossi e Forzanti sono a Venezia dove sono entrati nell’ Orchestra della Fenice, Borciani è militare prima a Verona poi a Pescara, da dove dopo l’ 8 settembre del 1943 riesce a tornare a Reggio. Qui si nasconde in casa e riprende a studiare i Quartetti di Mozart e Beethoven con il padre come secondo violino e il fratello Guido Alberto al pianoforte per le parti della viola e del violoncello. «Finché a un certo punto – racconterà quest’ultimo – decidiamo di entrare nella Resistenza e un giorno una ragazza-staffetta dopo un lungo giro ci porta a Quara, sugli Appenini del reggiano, dove sono di stanza la brigata cristiana Santa Barbara e Giuseppe Dossetti, che lo prende in simpatia: prima lo fa entrare nella commissione giustizia, quindi lo nomina segretario provinciale del CLN. A liberazione avvenuta Dossetti pensa a lui addirittura come questore di Reggio, ma Paolo non ha mai abbandonato l’ idea del Quartetto e appena può si mette alla ricerca degli altri. A cominciare dalla Pegreffl che è in campagna a pochi chilometri di distanza; poi mi manda a Venezia per recuperare Rossi e Forzanti, che non ci pensano un attimo e vengono con me a Reggio, dove li aspettano gli altri due lasciandosi alle spalle un presente sicuro per un futuro pieno di incognite».

In casa Borciani i quattro passano giornate intere a studiare, dalle nove alle tredici e dalle quindici sino a sera; è uno studio meticoloso, severo, contrassegnato non di rado da liti anche feroci sull’ esecuzione di una frase, uno staccato, un crescendo. Ma poi tutto si ricompone nel nome della musica. Per portare a casa un po’ di soldi formano un’orchestra di una trentina di musicisti con i quali su camion militari scoperti “battono” tutta la provincia: Guastalla, Gualtieri, Castelnuovo Sotto, Castelnuovo Monte. La presenza di un paio di cantanti consente di allestire programmi molto vari, come questo: nella prima parte, ouverture delle Nozze di Figaro e de L’ Italiana in Algeri, arie da Cavalleria rusticana e da L’ amico Fritz, Mattinata di Leoncavallo; nella seconda pagine orchestrali di Catalani, Schubert, Verdi, arie di Arditi e Donizetti, un duetto da Bohème e in chiusura Il bel Danubio blu di Strauss, spesso riproposto come bis.

Intanto anche nella vicina Carpi, come in tutto il Paese, c’ è una voglia irresistibile di riprendersi in mano la propria vita; e così, mentre l’ amministrazione comunale riapre già a giugno il Teatro cittadino (con Il barbiere di Siviglia), contemporaneamente un gruppo di appassionati di musica da camera fonda la Società degli Amici della Musica. Per il concerto inaugurale una socia, pianista, si ricorda di avere sentito un paio di anni prima a Siena quattro giovani musicisti che l’avevano colpita e riesce a contattarli; nel frattempo, questi si sono dati il nome di Nuovo Quartetto Italiano, per distinguersi dal Quartetto Italiano di Remy Principe ancora attivo, denominazione che loro acquisiranno qualche anno dopo. il concerto, fissato per il 12 novembre 1945 nel Castello comunale di Carpi, segna il debutto ufficiale della formazione con questo programma: Sarabanda, Giga e Badinerie di Casella, Quartetto di Debussy, Concertino di Stravinskij (pagine queste ultime sconosciute in Italia), Quartetto op. 59 n. 1 di Beethoven. Come bis una Gavotta di Leonardo Vinci. La critica è unanime nel parlare di «perfetta fusione e impeccabile maestria», due rilievi che d’ ora in poi, sia pure con parole diverse, contrassegneranno tutta la straordinaria avventura artistica del Quartetto in un terreno dominato sino ad allora da formazioni straniere Rosé, Capet, Léner, Budapest, Busch – a parte forse il Quartetto Fiorentino, attivo per altro nel lontano secondo Ottocento e per di più guidato da un primo violino tedesco (Jean Becker). La sera dopo Carpi, il programma è ripetuto con lo stesso successo nella Sala della Società del Casino di Reggio Emilia, dove un Romolo Valli alle prime armi ne sta guidando la rinascita culturale con la proiezione di film di particolare pregio come Lampi sul Messico di Sergej Eisenstein, sulla scia di quanto stanno facendo a Parma Cesare Zavattini e Attilio Bertolucci; nello stesso tempo legge in pubblico testi teatrali, a cominciare dalla Piccola città di Torton Wilder.

I quattro si sentono ormai pronti per il debutto in una grande città e così una notte di dicembre del ’45 salgono su un vagone postale diretti a Milano, dove arrivano la mattina presto del giorno dopo e sono ricevuti da Ada Finzi, da loro contattata telefonicamente e destinata a diventare la più importante agente italiana. L’ audizione presso la Camerata Musicale ha un esito positivo e il pomeriggio del 13 dicembre il Nuovo Quartetto Italiano si esibisce per la prima volta lontano da casa, in una freddissima sala del Castello Sforzesco, sul quale i segni della guerra sono evidenti, anche se non così devastanti come quelli lasciati sulla Scala, centrata in pieno da una bomba nella notte tra il 15 e il 16 agosto dei 1943. Quello stesso giorno di dicembre, alle 20,30, s’ inaugura la stagione scaligera 1945-1946 per l’ ultima volta ospitata al Teatro Lirico (il teatro del Piermarini riaprirà ufficialmente l’ 11 maggio dell’anno successivo con un memorabile concerto diretto da Toscanini, per l’occasione rientrato dagli U.S.A.); l’ opera prescelta è Francesca da Rimini diretta da Antonio Guarnieri. Ma l’ evento non impedisce a Franco Abbiati di tessere gli elogi del Nuovo Quartetto sull’ unico foglio del Corriere d’Informazione – il Corriere della Sera era stato chiuso per epurazione – scrivendo di «tecnica pulitissima, intonazione sicura, ottimo grado di fusione [ … ] al servizio di un nobile temperamento». L’ esito artistico è tale che la sera successiva il concerto è ripetuto in una casa privata milanese alla presenza di ospiti illustri quali Massimo Bontempelli, Riccardo Bacchelli, Arthur Honegger; e c’ è anche Giulio Confalonieri, presente anche al concerto al Castello, che il 1° ‘gennaio 1946 su Oggi  firma un lungo e poetico articolo nel quale profetizza ai «quattro ragazzi una giusta gloria».

Alla consacrazione locale segue quella nazionale con la vittoria al II concorso dell’Accademia di S. Cecilia, bandito in pieno referendum istituzionale Monarchia-Repubblica; a sancirla è una giuria formata, tra gli altri, da Franco Ferrara, Goffredo Petrassi e Alfredo Casella. E’ questo il primo degli unici due concorsi ai quali il Nuovo Quartetto parteciperà; l’ altro, pochi mesi dopo, è a Ginevra, dove nel 1939 aveva trionfato il diciannovenne Arturo Benedetti Míchelangeli. Sino all’ultimo è un testa a testa con gli ungheresi del Quartetto Végh, ma la notte precedente la finale Forzanti sta male e la formazione italiana è costretta al ritiro. Tuttavia, quell’anno riserva grandi soddisfazioni: le prime scritture all’estero (Svizzera) in aggiunta a quelle italiane sempre più numerose e l’esordio in campo discografico con la Durium-Telefunken in formato 78 giri, con l’unica registrazione di Forzanti come viola (Debussy e Vinci). Poco dopo, infatti, questi lascia il Quartetto per tentare la carriera di direttore d’ orchestra in Argentina; subito contattato a Firenze, dove suona nell’Orchestra del Teatro Comunale, Farulli ne prende il posto, dietro un leggio al quale solo le circostanze belliche avevano impedito di sedersi sin dai tempi di Siena.

Per due mesi Farulli è sottoposto a un durissimo training da parte degli altri tre, che danno il via libera all’ esordio della nuova, e definitiva, formazione solo l’8 febbraio 1947, a Mantova, con un programma per l’ occasione “alleggerito”: l’ op. 59 n. 3 di Beethoven, l’ op. 64 n. 6 di Haydn e l’Oraciòn del Torero di Turina.

L’ “addestramento” comprende naturalmente anche la memorizzazione, resa più ardua dal costante ampliamento del repertorio, nel quale entrano, fra gli altri, Schumann (op. 41 n. 1) e Mozart (K. 465) ecc.. A proposito di quest’ ultimo, dirà un giorno Borciani: «Per eseguire bene Beethoven, Schubert, Brahms, bisogna essere musicisti sensibili, intelligenti, colti. Per eseguire Mozart bisogna essere soprattutto musicisti». Ma ci vuole anche la «giovanile baldanza» – e l’incoscienza – di cui parla Guido Alberto Borciani per affrontare così presto partiture come l’op. 130 di Beethoven, eseguita per la prima volta nel 1947 nientemeno che nella mitica Mozart Saal della Wiener Konzerthaus-Gesellchaft, o il Quintetto K. 581 di Mozart presentato poco dopo con il clarinettista De Bavier alle Engadiner Konzertwochen in una delle rare escursioni del complesso fuori dal repertorio quartettistico.

Il biennio 1946-1947 occupa dunque un posto importante, forse decisivo, nella storia del Nuovo Quartetto, chiamato con crescente frequenza a esibirsi sia in Italia che – soprattutto – all’estero: 58 concerti nel 1947, 63 nel 1948, 105 nel 1949, uno standard quest’ ultimo destinato a restare di fatto uguale almeno per un paio di decenni prima che la stanchezza, fisica e mentale cominci ad affiorare. Ma tanto impegno non impedisce esperienze particolari, come la partecipazione nel 1947 al Festival di Musica Contemporanea di Venezia con un programma tutto novecentesco (Bloch, Malipiero, Milhaud, Villa Lobos) o l’anno dopo un recital mozartiano di Borciani con Clara Haskil ad Aix-En-Provence. Ma di tutte le esperienze a latere quella destinata a conferire al Nuovo Quartetto una definitiva e indimenticabile definizione interpretatíva avviene nell’agosto del 1951 con l’incontro a Salisburgo con Wilhelm Furtwängler impegnato a dirigere Otello e desideroso di sentire questi quattro giovani italiani dei quali si dice un gran bene nel Quartetto dello stesso Verdi; al termine del concerto li invita nel suo albergo per trascorrere una serata musicale nel corso della quale esegue insieme a loro, e per due volte, il Quintetto di Brahms tenendo per sé la parte del pianoforte. Nel contempo, spalanca dinanzi agli occhi del Nuovo Quartetto un altro mondo musicale ed esecutivo, lontano da quello nel quale era vissuto sino ad allora, che si reggeva sulla regola toscaniniana della scansione precisa del tempo. Il direttore tedesco ha un altro credo, che loro da quel momento faranno proprio e riassumibile nell’espressione “libertà nella battuta”: in questo modo, dirà Borcíani, il ritmo è «sempre scandito con i battiti del cuore di un cuore sano, e non col metronomo» (in G. A. Borciani, op. cit., p. 27).

Nel 1977 la NASA lancerà oltre il sistema solare la navicella Voyager con a bordo un Golden Record sul quale saranno incise una ventina di musiche provenienti da tutto il mondo: così, se tra 40.000 anni ci sarà un impatto con una stella abitata da un’altra civiltà quei brani saranno testimonianze sonore dell’ingegno dell’Uomo. Tra di essi c’è la Cavatina dell’op. 130 di Beethoven nell’esecuzione del Quartetto Italiano.

Ettore Napoli

Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda di Dmitri Shostakovich

mozart2006

Una delle opere novecentesche cha amo di più e la Lady Macbeth  di Mcensk, capolavoro di Dmitri Shostakovich, tratta dall´omonimo racconto di Nikolaj Leskov. Continua a leggere “Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda di Dmitri Shostakovich” →

Joan Sutherland ad Asolo, maggio 1979

mozart2006

Voglio aggiungere un ulteriore contributo su Joan Sutherland, con questi miei personali ricordi dello storico concerto tenutosi ad Asolo nel maggio 1979, col quale la cantante australiana fece il suo ritorno, dopo sette anni, su un palcoscenico italiano.

Asolo Musica nel 1979 esisteva da pochi anni, ma si era rapidamente conquistata un posto di rilevo tra le associazioni musicali per la qualità dei suoi programmi. In quell’ anno il cartellone proponeva serate di altissimo livello: basti ricordare, tra i nomi presenti, quelli del Quartetto Amadeus, di Galina Vishnevskaja e Mstislav Rostropovich, Pierre Fournier, Wilhelm Kempff. Ma tra tutti i programmi spiccava uno che aveva sbalordito il mondo musicale: un recital di Joan Sutherland, una delle regine del belcanto, che avrebbe avuto luogo nel mese di maggio al Teatro Duse.
La Sutherland non  si esibiva in Italia da sette anni, e anche in precedenza, dopo la burrascosa interruzione dei suoi rapporti con la Scala, le sue apparizioni italiane erano diventate sporadiche. Eppure proprio in Italia il soprano australiano si era imposto definitivamente all’ attenzione del mondo musicale internazionale, con l’ Alcina di Händel interpretata alla Fenice nel 1960, in seguito alla quale i suoi ammiratori avevano coniato per lei il soprannome “La Stupenda”, che da allora in poi l’ avrebbe acompagnata per tutta la sua carriera.
Da allora in poi la Sutherland si era conquistata l’ ammirazione dei pubblici di tutto il mondo anche con una nutrita serie di incisioni discografiche esemplari per livello esecutivo e accuratezza di preparazione. Esecuzioni quasi sempre integrali, uso di varianti d´epoca  spesso inedite e booklets di accompagnamento affidati a musicologi di altissimo livello. Non va dimenticato che fu proprio la cantante australiana a scegliere tra i suoi partner discografici due giovani emergenti come Marylin Horne e Luciano Pavarotti. Del resto, il celebre tenore ha sempre sottolineato il ruolo decisivo avuto dalla Sutherland nel suo perfezionamento tecnico e nello sviluppo della sua carriera internazionale.

Potete immaginare l’ ondata di reazioni che si scatenò tra gli appassionati d´opera all’ annuncio del ritorno di Joan Sutherland su un palcoscenico italiano, e la frenetica caccia ai biglietti che iniziò diversi mesi prima. La sera del concerto, un pubblico da “prima” alla Scala gremiva il Teatro Duse, con la presenza dei maggiori critici musicali italiani e stranieri e molti spettatori che, rimasti senza biglietto, ottennero di rimanere almeno nel foyer per potere comunque ascoltare qualcosa.
La Sutherland si esibiva accompagnata al pianoforte dal marito Richard Bonynge, indossando naturalmente una delle sue misés vittoriane adorabilmente kitsch, in quella occasione di colore bianco.
A distanza di tanti anni, ricordo nitidamente lo stupore provocato in me dalle prime note di “With plaintive note” dal Samson di Händel.
Stupore derivato, oltre che dalle condizioni vocali assolutamente straordinarie per una cantante di 53 anni e in carriera da 32, dall’ ampiezza e capacità di espansione dello strumento della cantante australiana. Non date retta a coloro i quali vi raccontano che la Sutherland era un soprano leggero, senza averla mai sentita. La voce era quella di un vero soprano drammatico d’ agilità ottocentesco.
Sarebbe lungo ripercorrere punto per punto il programma di quello storico concerto. Non posso però fare a meno di ricordare l’ eleganza virtuosistica squisita del “Tornami a vagheggiar”, l’ aria più celebre di quella Alcina che aveva commosso il pubblico veneziano di diciannove anni prima, lo charme delizioso dei brani dalle rossiniane “Soirées Musicales” e delle liriche cameristiche di Reynaldo Hahn e Massenet, e il brano conclusivo, “Ah non credea mirarti” dalla Sonnambula, un’ autentica ragnatela di raggi lunari, che ipnotizzò letteralmente l’ uditorio.
Une vera rievocazione delle Command Performances, le serate musicali che si tenevano alla corte inglese al tempo della Regina Vittoria. Del resto, una delle incisioni più riuscite della Sutherland è proprio un recital che porta questo titolo, molti brani del quale erano presenti nel programma della serata asolana.
Tecnica di altissimo livello e un’ eloquenza unica nel rendere il virtuosismo un´arma espressiva e non una esibizione di acrobazia vocale fine a se stessa. Queste erano le caratteristiche di un’ artista tra le più grandi in assoluto della storia del canto nell’ utilizzare lo strumento vocale.
Superfluo dire che il pubblico reagiva con un entusiamo delirante ad ogni brano, e che alla fine del programma ufficiale iniziò una lunga serie di bis. Due arie di Balfe, e in mezzo uno dei cavalli di battaglia del virtuosismo ottocentesco, l’ aria di Annetta dal Crispino e la Comare, conclusa da un mi bemolle “grande come una casa”, per usare il linguaggio dei melomani.
La serata si concluse con “Home sweet home”, la canzone che tutti avevamo imparato a conoscere nell’ LP “Songs my mother taught me”, pubblicato qualche anno prima.
Ricordo Joan Sutherland gentilissima e paziente dopo il concerto, nel firmare decine di dischi e foto agli appassionati. Io ed alcuni altri ci mettemmo a conversare con Richard Bonynge, personaggio simpatico, gentilissimo e “grand seigneur”, che ha svolto un ruolo importantissimo nella carriera della Sutherland. Il maestro ci fornì preziosi particolari sulle edizioni utilizzate da lui e dalla moglie nelle incisioni discografiche, sulle cadenze e varianti utilizzate e sulla provenienza del materiale iconografico.
Uscii dal teatro con la consapevolezza di avere assistito a una serata di quelle da citare nella storia dell’ opera.
La Sutherland da allora in poi tornò in Italia solo sporadicamente: a Roma l’ anno successivo per la Lucrezia Borgia, a Venezia nel 1982 per un fantastico Omaggio a Maria Malibran (certo, proprio una serata come quelle che Cecilia Bartoli si vanta di avere inventato…) e infine a Genova nel 1983 per una Traviata.

In occasione della scomparsa di quella che a buon diritto si può definire l’ ultima leggenda nel campo delle primedonne, con queste poche righe voglio, benchè indegnamente, ricordare le emozioni e le sensazioni straordinarie che il suo canto ha sempre fatto provare a tutti noi.

In memoriam Joan Sutherland

mozart2006 1 commento

Joan Sutherland, una delle ultime autentiche leggende della storia del canto, è morta ieri mattina in Svizzera, all’ età di 83 anni.
La Stupenda, Koloraturwunder e The Incomparable sono solo alcuni dei soprannomi con cui veniva definita dai melomani questa virtuosa fenomenale, le cui interpretazioni sono autentiche pietre miliari nella storia della musica operistica e del recupero delle prassi esecutive del belcanto.
Dopo il debutto nella natia Australia, avvenuto nel 1947, la Sutherland si specializzò gradatamente nel repertorio virtuosistico. La sua consacrazione internazionale avvenne con la Lucia di Lammermoor interpretata nel 1959 al Covent Garden, diretta da Tullio Serafin e con la regia di Zeffirelli. L´ anno dopo, il debutto nel ruolo händeliano di Alcina alla Fenice di Venezia e la pubblicazione del suo primo recital per la DECCA, The Art of the Primadonna, la consacravano definitivamente come massima specialista del repertorio di coloratura.
Da qui in poi, la storia della carriera di Joan Sutherland la conosciamo tutti. Ma che cosa ha rappresentato l’ artista australiana per gli appassionati d’ opera della mia generazione? Tenterò di dare una risposta e di esporre le prime considerazioni suscitate in me dalla notizia della sua scomparsa.
Per quelli che hanno iniziato ad avvicinarsi all’ opera alla fine degli anni Sessanta, la figura della Sutherland ha significato soprattutto la scoperta di un repertorio e di uno stile di canto che si credevano perduti e dei quali la Callas aveva cominciato a svelare i contorni. Ma solo con le incisioni discografiche della Sutherland fu possibile per noi prenderne definitivamente coscienza. Grazie anche al contributo del marito, Richard Bonynge, direttore d’ orchestra di grande perizia e musicologo di altissimo livello, la Sutherland potè proporre l’ operismo protoromantico in edizioni perfette dal punto di vista della pertinenza stilistica e filologica. Esecuzione integrale, cadenze e variazioni stilisticamente inappuntabili e cast di perfetto equilibrio complessivo rendevano questi dischi dei modelli di riferimento, utili più di un saggio musicologico per capire a fondo il significato di certe partiture. Come pochissime altre cantanti in tutta la storia dell’ opera, la Sutherland conosceva l’ arte di dare significato al virtuosismo vocale e di utilizzarlo come mezzo espressivo. Ascoltare “Non han calma le mie pene” dal Montezuma di Graun, “Bel raggio lusinghier”, la pazzia di Lucia e quella di Elvira consente davvero di farsi un’ idea attendibile delle sensazioni elettrizzanti che gli spettatori dell’ epoca dovevano provare all’ ascolto delle grandi virtuose dei secoli passati.
Dovendo parlare dei miei ascolti diretti (il concerto ad Asolo del 1979, Lucrezia Borgia a Roma nel 1980 e il recital veneziano del 1982 al Teatro Malibran) la prima considerazione che posso fare riguarda il volume e la capacità di espansione della voce. Contrariamente a quanto scrivono molti che parlano per sentito dire, la voce della Sutherland era di volume cospicuo e di assoluta omogeneità in tutti i registri, grazie a un supporto tecnico di perfezione assoluta. Cosa poi in fondo relativamente sorprendente, visto che la cantante australiana nei suoi primi anni di carriera aveva affrontato anche il repertorio wagneriano, come del resto fecero due sue illustri progenitrici dal punto di vista vocale come Adelina Patti e Nellie Melba. Sull’ effetto elettrizzante che le sue acrobazie virtuosistiche avevano sul pubblico, sarebbe superfluo soffermarsi. Nonostante i disinformati di cui sopra amassero ridurla a mero fenomeno di vocalismo spettacolare, la comunicativa e l’ espressività delle sue interpretazioni erano assolutamente straordinarie ad onta della dizione italiana non perfetta che le fu sempre rimproverata come difetto principale. Il grande interprete conosce l’ arte di dare significato espressivo al virtuosismo, e Joan Sutherland era sotto questo punto di vista un modello assoluto.
E la cantante australiana sapeva all’ occorrenza servirsi del distacco interpretativo come mezzo per proporre una visione inedita di un ruolo. Mi riferisco alla sua interpretazione discografica di Turandot, risolta vocalmente con tutta la formidabile penetrazione del registro acuto e interpretativamente ritraendo un personaggio siderale e inaccessibile, perfettamente adeguato alle caratteristiche della parte.
Ma come esempio della versatilità interpretativa della Sutherland vorrei citare la sua caratterizzazione delle tre figure femminili dei Contes d’ Hoffmann. Dopo una Olympia ovviamente strepitosa come virtuosismo, la cantante sa trasformarsi in una Giulietta seduttrice e insinuante e poi in una patetica e commovente Antonia. Tutte di livello storico, del resto, le sue performances nel repertorio francese, dalla inarrivabile Marguerite de Valois che fece letteralmente esplodere la Scala nel celebre allestimento del 1962, alla Marguerite gounodiana in quel Faust che costituisce una delle sue incisioni che amo di più, anche per la presenza di uno strepitoso Corelli come partner, per arrivare alla perfetta raffigurazione della massenetiana Esclarmonde, uno dei ruoli che la Sutherland stessa indicava come meglio riusciti di tutta la sua carriera. Ma non si può ovviamente dimenticare Ophélie, purtroppo incisa relativamente tardi ma in modo ugualmente ragguardevolissimo, e il perfetto ritratto del romanticismo esoticheggiante delineato nella celebre registrazione della Lakmé e in quella del ruolo di Sita nel Roi de Lahore.
Un capitolo a parte meriterebbero le interpretazioni delle opere settecentesche. La Sutherland fu tra le prime a investigare a fondo la vocalità barocca e a comprendere la poetica mariniana della meraviglia e l’ esaltazione suprema del virtuosismo che stanno alla base di questa musica. Con buona pace dei cultori di quel coacervo di suoni fissi, singulti e sonorità orchestrali da ferramenta che va sotto il nome di prassi esecutiva filologica, la cantante australiana è stata forse l’ unica, al massimo insieme a Marylin Horne, Samuel Ramey e pochissimi altri, a proporre modelli attendibili e stilisticamente corretti di vocalità operistica del Settecento italiano. Incisioni come quelle di Alcina, della Griselda di Bononcini, della Rodelinda e del Giulio Cesare (purtroppo solo una selezione) si possono ancora oggi indicare come assolutamente esemplari dal punto di vista stilistico.
Molto altro ci sarebbe da dire, ma preferisco chiudere qui queste poche righe di omaggio ad una delle voci che mi hanno insegnato ad amare l’ opera e mi hanno accompagnato attraverso tutta la mia vita di ascoltatore.

Good bye, Dame Joan e, come dice Shakespeare nel finale di Hamlet:

Good Night, sweet prince
And flight of angels sing thee to thy rest.

Die Meistersinger von Nürnberg all´Oper Leipzig

mozart2006

La nostra carissima Anna Costalonga ha assistito alla prima dei Meistersinger wagneriani all´Oper Leipzig e, come sempre, pubblico la sua interessante e arguta cronaca della serata.

E' stato un caso, solo un puro caso se ho assistito alla prima dei Meistersinger von Nürnberg di Richard Wagner all'Oper Leipzig.

Sono entrata e uscita dal foyer almeno 4 volte, prima di decidermi a comprare il biglietto.

Per questa première c'è stato un gran battage pubblicitario da mesi, a cui di certo non sono rimasta insensibile.

Un evento speciale per l'allestimento, certo, ma anche per l'occasione per cui è stato scelto: l'anniversario della Rivoluzione Pacifica (ieri sera 9 ottobre) a ridosso del Jubiläum per i 50 anni dell'Opera (oggi 10 ottobre).

Si sa che le great expectations spesso si risolvono in grandi delusioni: lo dice Dickens e lo diceva anche il mio sesto senso, o forse buon senso.

 

In mezzo a un pubblico in gran tenuta – in fin dei conti si trattava di una serata di gala, fra i miei vicini di posto in platea uomini in smoking e anche qualche signora imbacuccata in improbabili toilette à la Carmen – si sono consumate ben 6 ore, pause comprese fra primo e secondo atto, di cui almeno 4 passate in una specie di dormiveglia.

Ormai è uno stereotipo lamentarsi dell'interminabilità di certe opere wagneriane.

In realtà, ciò che è interminabile è la noia di fronte a certe soluzioni drammaturgiche.

La durata è relativa, diremo inversamente proporzionale, alla felicità di certi allestimenti.

 

PRIMO ATTO:  L'IKEA NELLA FORESTA NERA

 

Il regista Biganzoli, della scuola del buon vecchio Peter Konwitschny, fra l'altro presente in platea, seduto a poche file di distanza da me, ha presentato una scena statica, asettica per tutto il primo e secondo atto.

La Foresta Nera è stata soppiantata da un più razionale spazio Ikea colorato di verde: pareti e pavimento color felce, alcuni tavoli, alcune sedie moderne, in legno laccato, sparse qua e là in un finto disordine.

 

Fin qui niente di male, l'arredo scenico in fondo rispecchia il gusto dei tempi per l'understatement, la sobrietà.

Sobrietà d'arredo però non dovrebbe significare, drammaturgicamente parlando, mancanza di spirito.

Quello che infatti mi ha dato fastidio è stato far correre sottotono, senza un adeguato brio scene come quella fra Walther von Stolzing e David o scene come quella della riunione dei cantori o ancora la scena del duetto fra Hans Sachs con Beckmesser, con l'unico risultato di tradire completamente l'umorismo che c'è nell'unica partitura “comica” di Wagner.

Sulla scena, i cantanti si sono avvicendati con una recitazione sciatta, senza trovate registiche per tenere alta l'attenzione o per sottolineare la comicità delle situazioni.

Nella buca, l'orchestra della Gewandhaus dal canto suo si è adattata perfettamente a questa insensibilità umoristica: eppure Wagner dovrebbe essere uno dei suoi cavalli di battaglia.

Potremmo dire forse che c'è Wagner e Wagner.

Già avevo notato la poca propensione della pur stupenda orchestra di Lipsia a rendere al meglio in quelle partiture dove il brio è d'obbligo.

Mentre stavo per crollare con la testa sulla spalla del vicino, mi sono risvegliata con questa improvvisa rivelazione: l'orchestra della Gewandhaus probabilmente è una bellissima signora, ma seria, incapace forse per troppo bon ton e severa educazione a raccontare bene le barzellette.

Un'opera brillante, piena di frizzi e lazzi nella partitura e di battute taglienti nel libretto, come i Meistersinger, non può annoiare, anche se dura cinque ore.

 

RIUNIONE CONDOMINIALE O CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE COMUNALE?

 

L'interminabile scena della riunione dei cantori è stata forse una delle scene più noiose a cui mi è capitato di assistere.

Anche se sul palco c'era il celebre baritono Wolfgang Brendel nei panni di Hans Sachs.

Anche se il povero Beckmesser, una delle figure più comiche dell'opera, era il pur bravo Dietrich Henschel, ottimo interprete brillante.

 

Se l'idea registica è stata quella di creare una similitudine con un consiglio di amministrazione comunale o con una riunione condominiale, diciamo che il regista allora è riuscito benissimo a rendere il senso di polvere di certe assemblee.

 

Ad ascoltare i pareri degli altri spettatori, semplici appassionati e anche “addetti ai lavori”, non sono stata l'unica ad avere avuto questa impressione.

“Senza infamia, né lode” “Mediocre” sono state le battute che ho sentito più frequentemente sulla bocca di chi andava finalmente a rinfrescarsi al bar o sulla terrazza del foyer.

 

 SECONDO ATTO: DOBBIAMO RIDERE?

 

Abbiamo salutato il secondo atto con un corale “Speriamo che il secondo atto vada meglio”.

Inutile dire, che il secondo atto si è rivelato quasi più letale in quanto a noia del primo.

Purtroppo la lunga scena del duetto notturno fra Hans Sachs e Beckmesser è stata rovinata da questo understatement polveroso.

Questa scena, che in teoria dovrebbe essere una delle più gustose dell'opera, in pratica si è risolta in un goffo tentativo di far ridere.

E avevamo due bravi cantanti, due bravi interpreti in scena, un'ottima orchestra in buca.

 

Sia la sottoscritta, sia gli altri amici melomani abbiamo condiviso un'unica sensazione: quella dello spreco.

Fosse stata un'altra recita, un'altra serata, ci fossero stati interpreti, registi e scenografi meno strombazzati, insomma fosse stata un'altra opera, e non così lunga, forse – dico forse – avremmo anche chiuso un occhio.

Dare in pasto invece agli spettatori due atti di un'opera come i Meistersinger e in questa maniera, facendoli passare in sordina, come se nulla fosse, volontariamente trascurando la partitura e tutte le indicazioni drammaturgiche che questa contiene (da il noto regista operistico Jochen Biganzoli, uscito dalla scuola di Peter Konwitschny, mi sarei aspettata una cura migliore e più fantasiosa del rapporto fra partitura e ciò che accade in scena) è un atto di coraggio da kamikaze.

Più conosco l'opera e più mi convinco che l'opera in sé non è fatta per l'understatement.

O meglio, è una questione di equilibri drammatici. Se si toglie da una parte, necessariamente ciò che viene tolto deve essere controbilanciato da un altro aspetto, per non far cadere la tensione in scena e l'attenzione in sala.

Se si toglie l'arredo scenico, per esempio, di solito è per focalizzare l'attenzione sulla drammaturgia, sull'aspetto psicologico dei personaggi, sulla loro recitazione, magari anche con trovate anacronistiche, o non contemplate nel libretto ma efficaci e fedeli allo spirito dell'opera.

Ieri invece ho assistito a un togliere senza dare, se posso dire così. A una messinscena squilibrata in tutti i sensi.

E poco importa se nel terzo atto il pubblico e la sottoscritta si sono risvegliati in un colpo solo.

 

TERZO ATTO: IL GRAN BAILAMME

 

Finalmente l'oscena scena verde vien fatta scomparire, per lasciare il posto a qualcosa di più ardito.

 

Diradate le nebbie dei fumi in scena, ecco che Hans Sachs è il maestro cantore, ma anche il poeta, lo scrittore celebrato che non ottenendo l'amore ottiene la gloria, l'artista che sacrifica la propria felicità personale per un ideale più grande comune, l'Arte.

 

E' la scena della gara fra i cantori. Ci sono volute quattro ore prima di vedere un'idea forte da parte del regista.

Eccola allora, quest'idea a lungo covata e nascosta: i cantori sono gli stessi artisti dell'Opera, e, nella fattispecie, dell'Opera di Lipsia che oggi compie 50 anni, come si capisce dai drappi che inneggiano al suo Giubileo e che all'improvviso vengono fatti srotolare dalla galleria e dai loggioni.

Ecco che il pubblico che assiste alla gara è il pubblico stesso.

Con un effetto scenico sorprendente (benché non nuovo), dietro i personaggi in scena cala un enorme parete a specchio, che riflette tutto il pubblico in sala.

Per una volta, anche il pubblico vero ha potuto vedere se stesso sul palcoscenico.

Finalmente il regista è riuscito a coinvolgere, a rendere un'unica cosa la scena e la sala.

Ecco allora Walther Von Stolzing in frac che passa fra il pubblico, ecco Hans Sachs che canta da una delle porte di accesso alla platea.

Finalmente il pubblico ha riso, nella scena in cui Beckmesser canta il pezzo di Hans Sachs, stravolgendo le parole.

I colpi di scena in questo terzo atto si sono accavallati l'uno con l'altro, in modo da tenere sempre desta la tensione e l'attenzione.

Ecco allora balletti, una squadra di finti infermieri accorsi in scena a soccorrere Hans Sachs colto da malore (a mio avviso una trovata scenica cheap, comunque), addirittura acrobazie ginniche-judoistiche (non vocali, ahimé) dei cantanti in scena: non avrei mai pensato di vedere due cantanti prodursi in un ottimo Seoi Nage e in un ancor migliore Tomoe Nage durante una prima dei Maestri Cantori di Norimberga.

 

CONCLUSIONE

 

Possiamo ritenerci soddisfatti? Ci siamo sorpresi, abbiamo riso, siamo stati coinvolti come pubblico, in fin dei conti.

Forse sono troppo severa se dico di no.

Ripeto, non si possono aspettare quattro ore per godere di un bailamme di neanche un'ora.

E poi mi aspettavo di più, scenicamente, vocalmente, musicalmente.

Le ovazioni tributate a Wolfgang Brendel sono state meritate, certo: più per la carriera già fatta che per l'effettiva performance canora di ieri, di ottimo livello, ma non entusiasmante.

Walther Von Stolzing è stato impersonato da Stefan Vinke, che avevo già avuto modo di conoscere lo scorso anno nel Lohengrin con la regia di Peter Konwitschny: non mi ha convinto allora, pur essendo una produzione – quella sì – ai limiti con la genialità, e a maggior ragione non mi ha convinto ieri sera.

Goffo in scena, voce senza colore, a tratti forzata e fissa, senza una particolare intelligenza interpretativa.

Il bravo tenore Dan Karlstrom nei panni di David non mi ha del tutto deluso, però devo dire che lo ho apprezzato di più come interprete belcantistico che wagneriano: un'ottima voce squillante e agile, un buon brio scenico, doti che a mio avviso la regia non ha saputo utilizzare come si sarebbe dovuto ieri sera (a parte le proiezioni di judo).

Non si può parlare male dell'orchestra della Gewandhaus. E' una delle migliori orchestre europee, capace di serate esaltanti, quando il repertorio e il direttore sono quelli giusti, durante i concerti strumentali.

In ambito operistico, il discorso è diverso. Spesso certe regie impongono per le loro trovate sceniche dei ritmi di prova così stretti, che sovrastano il tempo necessario per un raffinamento interpretativo dei cantanti e della stessa orchestra.

Vista la staticità della scena, della recitazione e l'assenza di trovate sceniche nel primo e secondo atto, mi sarei aspettata qualcosa di più dagli orchestrali. Almeno quell'umorismo che sul palco faceva difetto.

Ancora una volta, mi è sembrato esserci un equivoco interpretativo di fondo: confondere sobrietà con rigidità, rispetto sacrale della partitura con la paura di renderla viva.

Il vero e sincero applauso da parte mia è andato invece all'unica cantante degna di tale nome: Meagan Miller nei panni di Eva.

Ecco, lei è stata l'unica gradita eccezione. Un'ottima presenza scenica, un'interpretazione e una voce più che convincenti: finalmente un colore e un bel timbro, e un fraseggio elegante!

 

Che dire? Torno alla citazione di Dickens.

Great expectations = Great Disappointments.

Ieri sera abbiamo imparato che è utile diffidare di ciò che viene strombazzato da mesi come il grande evento dell'autunno.

Dico: “abbiamo” non per immodestia, ma perché mi sono ritrovata a condividere queste stesse impressioni con altri appassionati come me, e con cari amici la cui presenza ieri ha reso almeno piacevole la serata .

Non me ne voglia il caro Richard Wagner, che pure ieri era presente all'Opera di Lipsia, nella persona della nipote Eva novantenne. Ma non presente con la sua musica e con il suo spirito, ahimé.

 

Anna Costalonga



Metamorphosen di Richard Strauss

mozart2006

Metamorphosen, studio per 23 archi solisti, è una delle pagine più straordinarie dell’ ultima stagione creativa di Richard Strauss.
Pubblico questo bellissimo commento di Franco Serpa.

Aprile 1945, in Germania è annientata ogni fede, ogni speranza di umanotà, di arte, di etica. Sull’immensità delle rovine dominano angoscia, infamia, morte. «Sono disperato. La mia amata Dresda – Weimar – Monaco tutto distrutto!» (febbraio 1945, lettera di Strauss a Gregor). L’8 marzo Strauss concluse la partitura sommaria di Metamorphosen, il 12 aprile la partitura definitiva. Il 30 aprile Hitler si uccise nella sua caverna a Berlino.
Metamorphosen è uno dei capolavori più alti e più desolati che mai siano stati concepiti in musica: ed è un capolavoro enigmatico. È un lungo compianto di severa bellezza musicale. Ma, ci chiediamo, è un compianto per chi, su che cosa? Quali idee, quali immagini, quali ricordi nutrono una così profonda tristezza? Durante l’ascolto, a volte, un frammento di tema, un breve disegno musicale, un’allusione additano – vedremo – un pensiero, ma l’ombra subito svanisce immergendosi nell’oscuro cerchio della meditazione.
Prima e anche dopo Metamorphosen, Strauss è magnificamente diverso, e questa condizione di oscurità interiore gli era sconosciuta. La sua arte, da giovane o da adulto, tardoromantico o neoclassico, eccessivo o sottile, – la sua arte, dicevo, è soggettiva, narrativa, mirabilmente colorita, ironica quando occorre, intimamente legata alle immagini, alla parola poetica, al verso; è esplicita, insomma. Olimpico e sereno come nessun altro artista del Novecento, egli ha osservato e amato la vita, ha compreso, ha sofferto (la prima sconfitta della Germania nel 1918, per esempio, o il colpo irreparabile della morte di Hofmannsthal) sempre sostenuto da una saggezza nata ed educata nel saldo amore per la cultura classica e per quella tedesca, musicale (Mozart, Beethoven, Wagner i suoi astri), letteraria (i tragici greci, Goethe e Schiller), filosofica (Schopenhauer e Nietzsche), di cui sa di essere degno rappresentante, anzi ultimo erede. E di questo parlò con il mondo, declamando o conversando, con serietà o con amabile scherzo. Era uno strano ottimista, che credeva soltanto nel passato e nella “eterna” rigenerazione dell’arte. Strauss amava poco, infatti, il suo presente, anche se per molto tempo ne fu acclamato e ricco protagonista (e poco o nulla amava i musicisti contemporanei, conservatori o innovatori che fossero, nazionalisti o cosmopoliti). Il suo schietto, ostentato distacco fu scambiato per cinismo dai malevoli (e tuttora c’è chi ripete). Ma non lo era, non lo era affatto. Strauss era troppo intelligente e troppo elegante per essere un cinico. Attraversò i primi anni del truce regime hitleriano con qualche compromesso (anche qualcuno di troppo), qualche umiliazione e molti contrasti, per poter tenere in vita l’umanesimo nella musica. Nella Schweigsame Frau (1935), nella poeticissima Daphne (1938), nel funambolico brano corale Die Göttin im Putzzimmer (1935, eseguito nel ’42), in Capriccio (1942) infine, la musica smentisce la tetraggine dei tempi, ci dice che un futuro degno si edificherà sul grande passato.
Poi anche la tenacia del grande vecchio vacillò. Nel 1943 disse il Willi Schuh una frase grave e commovente, nel tono sarcastico: «Il lavoro della mia vita è finito con Capriccio. Quello che continuo a scrivere a beneficio dei miei eredi e per tenere in esercizio la mano […] non ha la benché minima importanza dal punto di vista della storia della musica». Aveva, dunque, deciso di scrivere per sé solo, di non parlare più al mondo, divenuto ormai tetro, da cui si sentiva estraneo e tradito. Ma la musica non tradì lui, che nel 1942 creò il Secondo Concerto per corno in mi bemolle e nel 1943 l’incantevole Sonatina per 16 flati, in fa maggiore (intitolata Aus dem Werkstatt eines Invaliden “Dalla bottega di un invalido”).
La difesa dalle rovine della storia, la calma delusione su tutto ciò in cui aveva creduto per l’intera vita, l’abbandono del venerato Ottocento romantico per la classicità viennese: questa è la disposizione spirituale di Strauss negli ultimi, orrendi anni della guerra. Le partiture di Wagner sono sempre sullo scrittoio del vecchio musicista, ma non lasciano tracce nella musica. Il vero conforto sono Haydn, Schubert, Mozart sopra a tutti.
Poi con la catastrofe, con la miseria (sì, egli divenne povero!), e alla cruda resa di conti di un intero popolo, anche lo spirito di Strauss cedette. Per la prima volta, e l’ unica, la sua musica fu la voce tragica e impersonale della tragedia. In Metamorphosen la musica tedesca dei due grandi secoli, barocca, classica, romantica, compiange se stessa, austeramente canta la sua fine. In queste grìgie, elaboratissime pagine, nell’ostinato giro dei pensieri, Strauss ha rinunciato ad ogni lirismo soggettivo, a tutti gli abbandoni melodici, agli incantesimi orchestrali, ai colori, di cui poteva essere insuperabile maestro. Questa grande composizione è, dicevo, un enigma, perché suo contenuto sono l’idea e il ricordo dell’ arte, il suo atemporale significato e valore, la tradizione delle forme sinfoniche, gli stili, le memorie emotive. Non si tratta affatto di una musica sulla musica, com’ era nei linguaggi neoclassici del tempo, ma di una musica della musica, in cui costruzione formale, invenzione, elaborazione tematica e variazione, sembrano nascere l’una dall’altra continuamente integrandosi e rinnovandosi. L’ esterno, il linguaggio sinfonico in sé e per sé, il suo valore storico astratto, la tradizione dello strumentalismo tedesco, e l’ interno, l’ amore, la familiarità e la venerazione di Strauss per quel linguaggio, in Metamorphosen sono tutt’ uno. Al celebre tenore Julius Patzak, che dopo aver ascoltato il capolavoro, stupiva di tanta tetraggine, Strauss rispose: «Come potrei sorridere, quando è morta la musica tedesca?»
Nel ricco e duttile materiale sonoro è possibile individuare tre cellule motiviche maggiori, sempre sottoposte (con le minori) a procedimenti di trasformazione, di ‘metamorfosi’. Nelle tre cellule, inoltre, l’immaginazione creativa ha evocato, per frammenti prima (quasi per istinto o in una ricerca di identificazione mnemonica), poi per intero, coscientemente, due impressionanti citazioni, dalla Marcia Funebre della Sinfonia Eroica (la solennità della morte) e dal ‘lamento’ di re Marke nel II atto del Tristano (la delusione e la disperazione del tradimento). Tale dovette essere il vincolo emotivo di Strauss con questa sua musica che egli, pur avendo diretto la prova generale, si rifiutò fermamente di essere tra il pubblico alla prima esecuzione, il 25 gennaio 1946, alla Tonhalle di Zurigo (direttore Paul Sacher, che aveva commissionato e ben compensato il lavoro).
La sorprendente novità dell’ organico (che evoca un complesso barocco), 10 violini, 5 viole, 5 violoncelli, 3 contrabbassi, non nasconde, come qualcuno ha erroneamente creduto, un’ amplificazione quintupla del tradizionale quartetto d’archi con tre bassi aggiunti, ordinandosi essa invece per responsabilità solistiche di ogni strumento o piccoli gruppi di strumenti a turno. Il titolo, misterioso anch’ esso, certamente non allude solo alla tecnica della trasformazione tematica, ma addita le riflessioni di Goethe maturo sulle metamorfosi della natura, ricorda gli amati miti classici, e tenta di stringere forse, una speranza nell’afflizione e nel congedo. Doveva essere l’ opus ultimum, che, per nostra fortuna, non fu.

Franco Serpa

Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell’Accademia di Santa Cecilia; Roma, Auditorium Parco della Musica, 27 Marzo 2004, direttore Pinchas Steinberg